Může být štěrkovitý sediment kontra-archivů nalezen v půdách, kamení a náspech, když jeho zapomínání organizují diskurzy materiality? Ulpívá historie na světě i tím, jak je vymazávána – země jako sběratelka neposlušnosti, vzpoury a revolt, která si nárokuje čas plynoucí vně koloniálních hodin?

Kathryn Yusoff1

Od vzniku kapitalismu nás představa člověka svazuje s myšlenkami pokroku a šířícími se technikami odcizení, které mění jak lidi, tak i ostatní bytosti na zdroje.  

Anna Lowenhaupt Tsing2

Ve vzduchu, půdě i vodě, u kultur původního obyvatelstva Afriky, Asie i obou Amerik, v pohanských vírách Evropy, ale i v současných teoretických proudech nového materialismu a posthumanismu žije idea, že lidé a všechny další přírodní entity jsou navzájem propojeny. Naše těla sdílí prvky, bakterie i viry. Čerpáme energii z potravy, která roste a zraje pod tímtéž sluncem a ze stejné země, po níž kráčíme i my. Nádech jedné je výdechem druhých. Spolu s lidskými a ne-lidskými materiálními těly jsou navzájem propleteny i naše příběhy a osudy. Krajina a její obyvatelstvo lidské kroky nejen nese, ale také uchovává. Stopy a vyprávění tak překračují časový horizont našich životů a rezonují v tělech ne-lidských druhů. A jakkoliv se může zdát, že už nezbývá nikdo, kdo by mohl vyprávět či naslouchat, stačí se rozhlédnout a zaposlouchat – úplné ticho nikdy nenastalo.

Závěrečná kapitola projekční série Beyond Belief odkrývá zapomenuté narativy, jež mohou na první pohled působit neuvěřitelně či smyšleně. Jejich stopy jsou však vepsány do krajiny, v níž se odehrály, a ta se tak stává svébytným svědectvím i prorůstajícím archivem. Horské stráně představují ve vybraných uměleckých filmech nejen specifické dějiště událostí, které svým charakterem ovlivňuje jejich průběh, ale také jedinečné figury historického vyprávění. Vybraná videa, která ve svém jádru opečovávají figuru hory, se vlastním spekulativním způsobem zabývají tématy kolonialismu, extraktivismu a možnostmi odporu vůči těmto politickým silám. Další sjednocující vrstvu kurátorského pásma tvoří filmová reflexe lidské práce – a to jak v podobě ubíjejícího mechanického diktátu, tak i jako zdroje revolučního potenciálu.

Shadi Harouni je íránsko-kurdská umělkyně původem z Hamadánu. V současnosti žije v New Yorku, kde vede katedru fotografie a videa na NYU, na níž také vyučuje. Ve své umělecké praxi tvoří kromě fotografie a videa i s médii sochy a textu, archivními materiály a site-specific intervencemi. V nedávné přednášce pro School of Art Institute v Chicagu říká, že „historie není vyznačena oficiálními a zaznamenanými událostmi, ale také deklaracemi naděje; deklaracemi, jež slibují možné nové světy, mír, svobodu, utopii a revoluci. (…) I když je tento příslib porušen, což se stává často, není ztrátou, že my, že vše kolem nás, je nějakým způsobem tímto slibem prodchnuto. (…) Moje práce jako umělkyně tedy spočívá v hledání obrazů, míst, předmětů… v hledání vnímajících subjektů – lidí, zvířat a rostlin – jež jsou prodchnuty příslibem odporu a revoluce.„3

Její film z roku 2017 s názvem I Dream the Mountain Is Still Whole je situován do lomu černé pemzy poblíž města Bijar v íránském Kurdistánu. Autorka sleduje vyprávění někdejšího marxistického revolucionáře a aktivisty, který namísto svého učitelského povolání tvrdě pracoval v kamenných lomech. Zde, v blízkém sepětí s horou, na vlastní kůži zakoušel spolu s ostatními intelektuály třídní boj i zápas člověka s krajinou. V Harounině imaginativní interpretaci životní příběhy stárnoucího disidenta, plné fyzického i ideologického odporu, prosakují do vrstev hory, jež byla (nejenom naším hrdinou) sama pokoušena a odlamována. Stává se tak nerostným archivem, ale i památníkem revolučních snů a politického útlaku.

Mexická umělkyně a výzkumnice Naomi Rincón-Gallardo ve své práci s politickou satirou a mytickými příběhy zachází pomocí dekoloniálně – cuir4 kritiky i lokálně specifického výzkumu. Její filmy a performance probouzí spekulativní, fiktivní bytosti, jež vychází z mezoamerické kultury a kosmologie, a zasazuje je do kontextu současných neokoloniálních krizí člověka i krajiny. Sama o své praxi říká, že „zahrnuje planetaritu, hlubokou propojenost a vzájemnou závislost mezi živými tvory, minerály a technickými entitami, kde vztahy předcházejí individualitě. Smrt se stává pokračujícím, nedokončeným procesem, kde mrtví jsou nedílnou součástí kolektivní existence. Život je chápán jako nezměřitelný, nepředvídatelný a vztahový tok. Afektivita slouží jako lubrikant, vlhká substance usnadňující tok energie, emocí, myšlenek a materiálů.„5

Ve filmu z roku 2018 Sangre Pesada, anglicky Heavy Blood, přenáší publikum do horské krajiny poznamenané povrchovou těžbou v oblasti Vetagrande, ve státě Zacatecas v Mexiku. Dílo lze považovat za fiktivní dokument zobrazující odpor místního obyvatelstva proti koloniálnímu kapitalistickému vlivu. Rincón-Gallardo namísto s fakty pracuje s emocemi, hudbou a metaforami. Nejedná se však o umělecké gesto, ale o politický akt, kdy ve vyprávění příběhu figurují postavy jiné než lidské, jiné než evropské. Plíce sexuálních a důlních pracujících jsou plné minerálních částic, mechanické práce a přidušené slasti přenášené telefonními dráty. Vyhynulý kolibřík hledá sladký květinový nektar mezi rozdrcenými kameny. Odbojová skupina složená z nenasytných mezoamerických tvorů připomínajících vaginu dentatu, je vedena ženou s měděnými zuby inspirovanou ničivou bohyni Nahua Tlantepuzilamou. Společně vdechují (a vydechují) toxickou politickou praxi plnou nerovnosti a odmítnutí, ale touží, křičí po životě, hlasité vášni, pomstě a extázi.

U fiktivního dokumentu Tellurian Drama z roku 2021 indonéského umělce a doktoranda na hongkongské City University Riara Rizaldiho se hranice mezi fakty a imaginací rovněž vytrácejí, a nelze tak s jistotou určit, co se doopravdy stalo, mohlo, nebo mělo stát. Autor ve videu zpracovává svůj dlouhodobý výzkum vztahů mezi kapitalismem, technologiemi, extraktivismem, teorií a science fiction.

Film zachycuje horský masiv poblíž umělcova rodného města Bandung, kde mezi lety 1923–1942 sídlila rádiová stanice Radio Malabar. Bylo to v období, kdy se území současné Indonésie nazývalo Holandskou východní Indií.6 V roce 2020 pak místní indonéská vláda rozhodla, že se z lokality má stát historická turistická atrakce. Tellurian Drama zachycuje období mezi těmito dvěma dějinnými milníky. Elasticky se rozpíná napříč dvacátým stoletím, čímž autor navazuje na indigenní dědictví svých předků, v němž je čas vnímán jako pružný aktér. To vyjadřuje i termín jam karet (volně přeloženo jako „gumový čas“), jenž sám o sobě vzdoruje kapitalistickému chápání lineárního, stále vpřed postupujícího času.

Hora v umělcově pojetí zaujímá jedinečnou a aktivní roli: stává se ústřední figurou filmu, která kromě rádiového signálu zachycuje i napětí mezi kolonialitou, modernitou a přírodou. Pojem tellurian se jako podstatné jméno používá pro označení pozemšťanek a pozemšťanů, zatímco jako adjektivum vyjadřuje vztah k zemi – tedy to, co náleží zemi či se dotýká pozemskosti. „Zařazením slov tellurian a drama do názvu jsem chtěl vytvořit film, který by nebyl natočený z mého pohledu filmaře, ale z perspektivy hory, jako vyjádření myšlenek hory. (…) Na filmu Tellurian Drama jsem spolupracoval se svým přítelem Imanem Jimbotem, sundánským hudebníkem, který se věnuje mnoha indigenním praxím. Jeho umělecký výkon umožnil začlenění tellurian prvku – jeho hudba napodobuje hlas hory.„7

Sára Märc

 

 

---

Projekce: 30. 10. 2025, 19:00
Online výstava na webu galerie: 31. 10. – 6. 11. 2025

Kurátor: Sára Märc
Produkce: Tereza Vinklárková, Nela Klajbanová
Grafika: Nela Klímová
Překlad kurátorského textu: Jak Ciosk
Korektury kurátorského textu: Michal Jurza
Překlad a časování titulků: Markéta Effenbergerová
Web support: Ondřej Roztočil

Projekt je uskutečněn za podpory Hlavního města Prahy, Prahy 2, Státního fondu kultury a Ministerstva kultury České republiky.