autorka: Natálie Drtinová
pondělí 8. 8. 2022
Zatímco píšu tyto řádky, v Praze vrcholí přípravy na Prague Pride Festival. Mnoho lidí – řekla bych, že snad většina společnosti – Pride vnímá jako jednodenní akci, jako hlasitý, barevný, třpytivý průvod, do kterého se zapojují desetitisíce LGBT+ lidí a jejich spojenců. Zapomíná se tak na to, že jde o celotýdenní akci, odehrávající se zejména v takzvané Pride Village, okupující celý Střelecký ostrov. Tam je hlasitý, barevný a třpytivý hudební program po celý týden. Pride Village však slouží zejména k setkávání – po trávě na ostrově se téměř nedá chodit, jelikož je celá obsazená skupinkami mladších i starších LGBT+ lidí, kteří zde popíjejí a baví se s novými i starými známými. Ti*y mladší jsou vybaveni obligátní duhovou plátěnou taškou a jsou zahaleni*y do velkých syntetických vlajek – buď duhových, nebo konkrétnějších, symbolizujících specifické menšinové sexuální a genderové identity. Hlavní je být přítomný*á a být vidět.
čtvrtek 11. 8. 2022
Stavuji se na chvíli v prideové vesnici. Během dvou hodin na mě míří dvě různé profesionální kamery (přítomnost na selfies a livestreamech ostatních návštěvníků*ic ani nezmiňuji) – fotografy za objektivem nevidím, jejich tváře jsou na rozdíl od té mé schované. Já stojím v osvíceném stánku plném secondhandového oblečení, exponovaná nejen pro návštěvníky*ce duhové vesnice, ale potenciálně na odiv každé*mu, kdo zavítá na sociální média Prague Pride. Tam jsou každý den přidávány desítky až stovky fotografií zachycující každodenní dění a mezi nimi portréty performerů*ek, návštěvníků*c a lidí z přítomných organizací. To vše zapadá do politiky viditelnosti, jež je jedním z hlavních bodů LGBT+ aktivismu několika posledních dekád. Jak píše Emil Edenborg v nedávno vydané publikaci The Oxford Handbook of Global LGBT and Sexual Diversity Politics (2020), téma viditelnosti se objevuje již v zakládajícím textu queer teorie Epistemology of the Closet (1990) od Eve Kosofsky Sedgwick. Ta napsala, že ona mytická skříň (closet) „je určující strukturou útlaku homosexuálů v tomto století“.[1] Viditelnost, coming out a možnost každé*ho vyjádřit svou sexuální a genderovou identitu, jak chce, a zároveň být přijat*a svým okolím byla témata v centru LGBT+ aktivismu a značné části queer teorie. Edenborg připomíná: „Otázky viditelnosti jsou ústředním tématem diskusí o globální queer politice, ať už mluvíme o LGBT průvodech hrdosti a snahách aktivistů*ek o to, aby jejich hlasy byly slyšet a mohly ovlivňovat veřejnou diskusi, nebo když na straně druhé mluvíme o snahách omezit viditelnost queer lidí zákazem propagace homosexuality, jako se to dělo v Británii za Margaret Thatcher a v Putinově Rusku, nebo jak v roce 2018 tvrdila místopředsedkyně malajské vlády Wan Azizah, že ‚homosexuálové by si měli dělat to, co dělají – ať je to co je to –, v soukromí‘.“ Autor [ND1] také připomíná časté popírání jakékoliv existence homosexuality v některých zemích ze strany představitelů tamních vlád, jako v případě čečenského prezidenta Ramzana Kadyrova či bývalého prezidenta Íránu, Mahmúda Ahmadínežáda. Viditelnost a neustálé dokládání naší existence k docílení společenských a legislativních cílů je potřebné a na místě. Ostatně vzato, osobní je politické, a to se během Prideu snažíme všem ukázat.
Problematiku viditelnosti a zejména její úskalí tematizuje například netflixový dokument V záři reflektorů (Disclosure, 2020). Vystupují v něm známé americké trans* herečky a herci, jako je například Laverne Cox, Trace Lysette, Candis Cayne či Elliot Fletcher. Divákům*čkám vyprávějí historii reprezentace trans* lidí (zejména tedy trans* žen) v průběhu filmové historie. Poukazují na přítomnost genderové transgrese ve formě stereotypů sloužících k pobavení (podobně, jako je tomu s rasovými stereotypy ve formě blackface či yellowface) již v samých začátcích pohyblivého obrazu: Laverne Cox například zmiňuje americký humorný snímek Old Maid Having Her Pictue Taken z roku 1901, kdy bylo jakékoliv vymykání se genderu ilegální a sloužilo pouze k pobavení publika. Blackface a genderové transgrese se objevily také v dnes nechvalně známém snímku Zrození národa z roku 1915 nebo o rok starším A Florida Enchantment. Nejslavnější hororový snímek všech dob, Psycho (1960) Alfreda Hitchcocka, odstartoval novou éru „trans“ reprezentace – éru mužů, kteří v převleku za ženu vraždí ženy. Tento stereotyp pokračoval ve filmech jako Oblečen na zabíjení (1980) nebo Mlčení jehňátek (1991) a pro celou generaci se stal jedinou referencí blížící se k trans* reprezentaci. Jak podotýká Cox, odkazující se na studii americké neziskové organizace GLAAD, 80 % americké populace nezná nikoho, kdo by byl trans*. Reprezentace trans* osob v mainstreamových médiích, filmech a seriálech proto hraje důležitou roli ve vnímání těchto lidí většinovou společností. V současné době jsme svědky*němi nebývalého množství reálné transgender reprezentace v mainstreamových seriálech a filmech.
Paradoxně to však nevede k lepším životním podmínkám trans* lidí, zejména pak trans* žen tmavé pleti, které čelí disproporčnímu množství násilí, jež často končí zabitím. Aktivista Tiq Milan to shrnuje následovně: „Čím víc jsme vidět, tím více násilí je na nás pácháno.“
Jak jsem však zmínila, nejvíc násilí čelí transgender ženy, které jsou zároveň reprezentovány mnohem více než transgender muži či nebinární lidé. Podle Nicka Adamse, ředitele oddělení transgender médií a reprezentace z již citované organizace GLAAD, „je neviditelnost určitým privilegiem, když to přirovnáme k míře transfobie, která byla vepsána do postav trans žen“. Protagonisté*istky dokumentu se shodují na tom, že transgender muži nejsou tak lehce rozpoznatelní jako transgender ženy a jejich zobrazení zároveň není takovou senzací. Jen Richards k disproporčnímu zobrazení trans* žen podotýká: „A to je samozřejmě částečně proto, že ženy obecně, tedy i trans ženy, jsou lépe komodifikovatelné.“
Další*m skeptikem*čkou ohledně trans viditelnosti je nebinární aktivista*ka, performer*ka a spisovatel*ka Alok Vaid Menon. Jeho*její článek Greater transgender visibility hasn’t helped nonbinary people – like me byl publikovaný na stránkách Guardianu ve stejné době, kdy byla výše zmiňovaná Laverne Cox oslavována všemi mainstreamovými médii ruku v ruce s pokrokem ve viditelnosti transgender lidí. Časopis Time, jehož obálce v roce 2014 Laverne Cox dominovala, toto období nazval „bodem zlomu transgender otázky“. A zatímco Alok uznává některé pokroky v trans* tematice, poukazuje na to, jak tato mediální reprezentace dále podporuje genderovou binaritu ukotvenou v naší společnosti. „Pro mě je ‚trans bod zlomu‘ spíše další formou vyloučení, protože uznává pouze ty trans lidi, kteří si dělají nárok na ‚skutečné‘ ženství nebo mužství. Trans lidé, kteří prezentují pevnou mužskou nebo ženskou identitu, jsou považování za zástupce náš všech. A já si kladu otázku, zda jejich přijetí společností není ani tak otázkou pokroku, jako spíše otázkou líbivosti. Ačkoliv totiž celebrity jako [Caitlyn] Jenner zpochybňují myšlenku, že pohlaví je vrozené, v konečném
důsledku nezpochybňují příkaz společnosti, že všichni musíme existovat buď jako muž, nebo jako žena.“[2] Objevuje se tu tedy další paradox, a to že i ta správná reprezentace není dostatečná, jelikož utváří dojem jednolité správné queer zkušenosti a queer reality. Jak píše v knize Dohlížet a trestat Michel Foucault, „viditelnost je past“.[3] V jeho pojetí je viditelnost nástrojem dohledu a disciplinace daného jedince a zároveň také řídícím principem naší soudobé společnosti.
V roce 2018 se po internetu začala šířit fotografie Alok*a, vyfocená bez jeho*jejího souhlasu a šířená pro pobavení Alokovou genderovou nekonformitou. Alok, které*mu se toto pro jeho*její vybočování z rámce očekáváné genderové performance stává často, na svém Instagramu publikoval*a rozsáhlý post, popisující jeho*její realitu. „Je to tak neskutečné a děsivé – připomíná mi to, že jsem neustále sledován*a, že se ze mě dělá podívaná pro potěšení a zábavu ostatních lidí. Lidé se mě neptají na souhlas, protože si mou genderovou nekonformitu vykládají jako souhlas k veřejnému užití. (…) Chci, abyste se zamysleli nad tím, co se děje s lidmi, jako jsem já, mezi snímky, které vidíte – jak jsme pronásledováni, zesměšňováni a vystavováni pro potěšení cis lidí. Jak se mi přes to vše daří vypadat pořád tak dobře, přestože mě obtěžují, pronásledují, strkají do mě a plivou na mě, a přestože vím, že se mě málokdo zastane, protože nejsem cis nebo bílý*á“.[4] Stále nám přijde viditelnost jako validní politický cíl?
sobota 13. 8. 2022
Scrolluju albem na oficiálním profilu Prague Pride, shrnujícím všechny dosavadní fotografie z tohoto týdne. Poznávám tam své kamarády*ky a známé, moje kolegy*ně, mé crushe, známé tváře českého LGBT+ aktivismu. Vzpomínám, když mě před čtyřmi lety kamarádka vyfotila při přípravách jednoho prideového večírku. Fotka, kterou jsem s krátkým komentářem a srdíčky v barvách duhy dala na svůj Instagram, se stala mým de facto coming outem. A jelikož coming out není jeden, ale jedná se o nekončící proces, další instagramové příspěvky následovaly. Vztahová výročí – shodující se s datem pražského Prideu – byla vždy zvlášť dobrou záminkou připomenout, že jsem stále here and queer. Stejně jako teenageři*rky zabalení*é do vlajek všech barev jsem měla potřebu deklarovat, že jsem queer. Paradigma pomyslné skříně zůstává a vládne našemu vnímání o sexualitě a genderové identitě. Jsme buď venku, nebo vevnitř, ale zcela se jí nevyhneme.
Nicholas de Villiers ve své knize Opacity and the Closet (2012) přirovnává coming out ke zpovědi – sexualita a identita se propojují v jeden celek skrz vyřčení, přiznání (si) něčeho, co je zpětně vnímáno jako tajemství. Pravda musí být vyřčena a jen život v pravdě je životem svobodným. De Villiers podotýká, že Foucault „detailně a opakovaně ukázal, jak se sexualita stala ‚pravdou‘ člověka, pravdou, která musí být vyslovena, nepřetržitě, ve stále nových podobách zpovědi“.[5] Nutnost coming outu, přiznání a s ním spojený nárok na gay viditelnost v jiném textu zasazuje do neoliberálního rámce, kde jsou queer lidé „ovládaní méně homofobním vyloučením než politikou inkluze a legalizace, tedy regulací, komercionalizací a paradoxně i ‚privatizací‘.“[6] Ve knize Opacity and the Closet se tedy věnuje možné queer strategii opacity, kterou identifikuje u tří subjektů: u Michela Foucaulta, Rolanda Barthese a Andyho Warhola. Ti se dle jeho analýzy zdatně vymykali binární logice skříně a dominantnímu imperativu deklarovat svou sexuální identitu. Mluvili mezi řádky, vyhýbali se jednoduchým odpovědím a místo toho hledali realitu schovanou za všemi těmito významy.
Paradigma jasných identit, pravd, vědění a deklarace však tyto mystifikace nepřipouští, není totiž výhodné. Jak poukazuje Rosemary Hennesy, „nejenže je v poslední době viditelnost zaměřována na vytváření nových a potenciálně lukrativních trhů, ale stejně jako ve většině marketingových strategií jde o peníze, nikoliv o osvobození. (…) Viditelnost ve spotřební kultuře je v tomto smyslu omezeným vítězstvím gayů, kteří mohou být viditelní jako spotřebitelské subjekty, ale ne jako subjekty sociální“.[7] Proto je také většina současné LGBT+ viditelnosti prováděna v rámci korporátů a velkých značek, proto si lze doplňky v barvách duhy zakoupit skoro v každém obchodě sídlícím na Václavském náměstí, odkud v sobotu vycházel pochod hrdosti v počtu šedesáti tisíc LGBT+ lidí a jejich spojenců. Pochod hrdosti v počtu šedesáti tisíc potenciálních konzumentů.
Zach Blas, americký umělec, filmař a spisovatel, se touto problematikou dlouhodobě zabývá v kontextu globálních technologií dohledu a sbírání biometrických dat, jak je vidět zejména v dílech jako Face Cages (2014–2016) nebo Facial Weaponization Suite (2012–2014). K projektu Face Cages, ve kterém abstrahoval skeny obličejů biometrickými softwary v 3D tištěné mřížovité masky na obličej, naráží na to, že tyto povrchové výpočty jsou reduktivní a škodlivé. „Biometrické přístroje často nedokážou rozpoznat nenormativní a minoritní lidi, což je vystavuje diskriminaci, násilí a kriminalizaci: ruce asijských žen nejsou pro zařízení na snímání otisků prstů čitelné, oči se šedým zákalem brání skenování duhovky, tmavá pleť je stále nedetekovatelná a nenormativní formace věku, genderu a rasy se často nedaří úspěšně odhalit“.[8] Jeho druhý projekt Facial Weaponization Suite pracuje s toutéž tematikou, ale místo redukovaných masek sestává z více abstraktních masek zamezujících jakémukoliv rozpoznání obličeje. V projektu se odvolává na protestní hnutí, jako jsou Anonymous, zapatisté nebo taktiky Black Bloc. Alicia Eler v úvodu k rozhovoru, který s Blasem udělala pro magazín Hyperallergic, píše: „Je nemožné vrátit se do světa bez biometrických údajů a rozpoznávání obličejů, ale ještě není pozdě na politickou akci proti záměru nechat skenovat naše obličeje za účelem dohledu nebo informačního zachycení.“ V tomtéž rozhovoru Blas podotýká, že zatímco „starší queer politika se zabývala vytvářením koherentní přítomnosti a viditelnosti, která byla klíčová pro přežití a existenci, dnes ve světle globálního (datového) dohledu a dalších skrytých forem kontroly rozpoznávání však roste politický zájem o opacitu, nezachytitelnost a únik“.
Zajímavé je, že Blas nevnímá maskování pouze jako ochranu před technologiemi dohledu, ale podtrhuje také kolektivní přítomnost, kterou tyto masky a jiné zahalovací prostředky pomáhají vytvářet. Pracuje tak se stejnými předpoklady, jako provozovatelé*telky řady hudebních klubů, ve kterých se nesmí pořizovat žádné vizuální záznamy, jako je například berlínský Berghain, ale i pražské Ankali. I ti totiž věří, že absence možnosti zachycení obrazu nemá jen ochrannou funkci ale pomáhá budovat kolektivní přítomný okamžik.
Natálie Drtinová
[1] Eve Kosofsky Sedgwick, 1990, s. 71.
[3] Michel Foucault, Dohlížet a trestat, 1975, s. 281.
[4] https://www.instagram.com/alokvmenon.
[5] Nicholas de Villiers, Opacity and the Closet, s. 2.
[6] Afterthoughts on Queer Opacity, 2015, s. 3.
[7] Rosemary Hennessy, Queer Visibility in Commodity Culture, 1994–1995, s. 32.
[8] Zach Blas, https://zachblas.info/works/face-cages/
