Datum: 01.06.2021 — 30.06.2021
Promítání proběhlo 10. 6.
Online stream 14. 6. — 21. 6.
Kameru všem!
Nerovný vztah mezi zobrazovaným a zobrazujícím pronásleduje pohyblivý obraz od chvíle, kdy byl vynalezen. Jakkoli se povaha (re)produkčních prostředků mění, stejně jako význam přístupu k nim, lze vůbec dosáhnout reprezentační spravedlnosti v podmínkách společenské nerovnosti? „Naše řešení, a my řešení máme, nebyla vůbec diskutována,“[1] namítá rozčarovaný dělník textilní továrny La Rhodiacéta ve východofrancouzském městě Besançon po společné projekci filmu À bientôt, j‘espère (Uvidíme se). Dokumentární film Chrise Markera a Mario Marreta zaznamenává burcování ke stávce v prosinci roku 1967, k akci solidární s lyonskými dělníky. Marker přijel do Besançonu již v březnu 1967, kdy v továrně La Rhodiacéta probíhala stávka, která po dlouhé době dala vzpomenout na proslulé povstání v továrně Renault roku 1947. Stávka získala značnou mediální pozornost i díky tomu, jaký význam dělníci přikládali umění. Sbližování dělnické třídy s kulturou mělo ve městě Besançon dlouhou historii a dělníci řadili přístup k umění mezi svá základní práva. Po rozladění, které dělníci pociťovali ze zachycení jarní stávky novináři, je čekalo další zklamání, tentokrát od filmařů z Paříže. Pracovníkům továrny se nelíbila reprezentace dělnické zkušenosti, která kladla důraz na neúspěch a byla podaná zbytečně rezignovaně a sklíčeně. Marker kritiku po společném promítání filmu přijal konstruktivně a vybídl dělníky k založení umělecké skupiny Medvedkin. Název si vypůjčili od sovětského filmaře Alexandra Medvědkina, jehož snahou bylo učinit protagonisty filmu zároveň i jeho spolutvůrci.
Kolektiv Medvedkin nevznikl jen jako reakce na burcující setkání aktivistických filmařů a nespokojených militantních dělníků, ale především díky místní umělecké komunitě, jejíž byli dělníci součástí. Na předměstí Besançonu vzniká v roce 1959 kulturní centrum CCPPO přibližující umění místním obyvatelům, jehož členové později tvořili velkou část nově se formující skupiny Medvedkin. Vedle anarchistického myslitele Pierre-Josepha Proudhona a utopického socialisty Charlese Fouriera je Besançon také rodným městem bratří Lumièrů. Teoretička a filmařka Isidora Ilić[2] na příkladu filmu La sortie de l‘usine Lumière à Lyon (Odchod z továrny) ukazuje problematický vztah výrobního procesu a filmu. Dělníci, kteří opouštějí továrnu, jsou dělníky továrny bratří Lumièrů; díky jejich práci si mohou dva průmyslníci dovolit natočit jeden z prvních filmů. Dělníci nejsou těmi, kdo vytváří svoji reprezentaci. Film, který je z pravidla kolektivním dílem, zastírá procesy, které k jeho výrobě vedou. Dělníci opouštějí svoje pracoviště, zatímco reprezentace jejich práce zůstává skryta. Zůstává skrytý i jejich revoluční potenciál, protože strach z dělnického povstání stále vyvolávala přípomínka Pařížské komuny z roku 1871. Výrobní prostředky průmyslníků splývají s filmovými nástroji a zajišťují výsadní právo na reprezentaci. Dílo skupiny Medvedkin spočívá v odkrývání vykořisťujících vztahů doprovázejících historii kinematografie již od filmových průkopníků. Formální postupy, které jejich vrstevníci v angažovaném filmu 60. let používali, uplatňuje skupina i v rovině sociální. Jak poznamenává filmový vědec Paul Douglas Grant, „skupiny Medvedkin praktikovaly détournement k zpětnému přivlastnění zapovězené dominantní kulturní praxe (v tomto případě filmové tvorby) ze (zne)užívání buržoazní kulturou.“[3]
Prvním kolektivním filmem skupiny Medvedkin z Besançon byl středometrážní snímek Classe de lutte (Třída boje) dokončený roku 1969. Film začíná záběrem na zádumčivou Suzanne Zedet, dělnici a aktivistku, který si skupina vypůjčila ze snímku À bientôt, j‘espère. V úvodní části skupina Medvedkin ukazuje střihačský proces, při kterém společně revidují Markerův a Marretův film. Následují nepoužité záběry, jimiž Suzanne ze zmíněného snímku promlouvá. Stejně jako přitakávající Suzannin hlas, který ve filmu À bientôt, j‘espère sloužil ke stvrzení slov jejího manžela, používá Marker a Marret hlas dělníků k legitimizaci vlastní výpovědi, kterou formálně rámují celý film pomocí nediegetického komentáře. Z tiché postavy se stává hlavní protagonistka snímku, organizující stávku v továrně na hodinky Yema. Tam, kde se nedařilo pařížským tvůrcům uniknout etnografickému soucitnému pohledu, přichází skupina Medvedkin s požadavkem sebe-reprezentace založeným na kolektivním subjektu. Z historického hlediska je skupina důležitá také proto, že připomíná významnou úlohu dělníků ve stávkách z května 1968, kteří byli ze zjednodušujícího obrazu studentských stávek vyloučeni.
V úvodní scéně Classe de lutte vidíme dělníka s kamerou v ruce za zvuku odražené kulky. Své aktivity chápala skupina Medvedkin jako součást kulturní revoluce, kdy se médium filmu stává zbraní v rukou dělníků. Podobně můžeme nazírat na aktivity Rožavské filmové komuny, která vznikla v roce 2015 ve městě Qamishlo. Práce filmové komuny, kterou tvoří filmaři a pedagogové, představuje nedílnou součást osvobozeneckého boje v regionu. Demokratická federace severní Sýrie v Rožavě, v západním Kurdistánu, byla ustanovena autonomní koalicí Kurdů, Arabů a Asyřanů během probíhající občanské války v roce 2012. Rožavská revoluce zahrnula myšlenky představitele Strany kurdských pracujících (PKK) Abdullaha Öcalana vězněného Tureckem. Abdullah Öcalan pod vlivem kritiky, se kterou přišlo ženské hnutí uvnitř PKK, interpretoval národní stát jako utlačující politicko-společenské uspořádání, které reprodukuje patriarchální útisk a vytváří nerovnost. Namísto pokračování v úsilí o založení kurdského národního státu Öcalan navrhl autonomní a decentralizované uspořádání založené na myšlenkách demokratického konfederalismu. Revoluce, při které byla založena Rožava, spočívala v reorganizaci společenských infrastruktur skrze nestátní demokracii na principech ekologické udržitelnosti, rovnosti a společného vlastnictví. Rožavská autonomie zavedla kvóty na participaci žen v politickém životě, duální žensko-mužské spolupředsednictví všech politických organizací a uznání množství jazyků a náboženství v sekulárním systému samoorganizovaných komun.
Podobně jako se CCPPO ve Francii snažilo přiblížit umění dělnické třídě, v Rožavě vznikla síť kulturních center Tev-Çand, která zprostředkovává hudbu, divadlo a vizuální umění. Umění je důležitou součástí rožavské revoluce, protože dokáže vytvářet společnou historii, která byla dlouhou dobu potlačována a vyhlazována. Především písně, předávané v utajení, jsou nositelem kurdské historie, boje a jazyka. Dokumentární snímek Darên Bi Tenê (Osamělé stromy, 2018) představuje tento silný vztah obyvatel národně rozmanitého regionu k hudbě. Film Derwêş o potulných muzikantech zase zdůrazňuje význam dostupnosti umění, v kterém obyvatelé regionu spatřují obecně sdílené statky náležející celé společnosti. Snímek je dílem studentů filmové akademie, kterou komuna založila, aby vychovala novou generaci filmařů. Vedle vzdělávacích aktivit se komuna věnuje i samotné popularizaci kinematografie. S filmem se pojí tragická událost požáru kina ve městě Amûdê roku 1960. Po celodenním promítání filmu o alžírském osvobozeneckém boji došlo k požáru, při kterém zemřelo více než 200 dětských obětí. Syrská vláda posléze zakázala jakékoliv veřejné připomenutí památky obětí požáru. Činnost komuny si klade za cíl rehabilitovat médium pohyblivého obrazu, které provází břímě masakru. Na výročí této tragické události komuna založila filmový festival. Současně rožavská revoluce, z velké míry založená na emancipaci žen, zapojila ženy do filmového řemesla, což bylo do té doby chápáno jako ostudné. Snímky Kêra Koh (Neostrý nůž, 2016) a Mako Sare (Mako je chladno, 2016) se zaměřují na důležitost ženského hnutí v rožavské revoluci. Zatímco Kêra Koh observační metodou sleduje každodenní život dvou starších žen, během kterého sbírají a prodávají zeleninu a tráví společné chvíle, Mako Sare nám připomíná vnější podmínky plné násilí. Malebný život v komuně je obklopen brutalitou a mučednictvím Ženských obranných jednotek (YPJ), které stojí v přední linii bránící rožavskou kulturu.
Zcizovací efekt, který se obvykle používá k vytvoření odstupu se záměrem kritického přehodnocení sociální a politické nevyhnutelné danosti, používá naopak komuna ve filmu Mako Sare jako prostředek k přizvání diváka do rožavské skutečnosti. Čtvrtá stěna, která zde v úvodní scéně padá, už neodkrývá sociální a politickou konstrukci, ale spíše uskutečňuje avantgardní prolnutí života a umění. Je to možné jen díky odlišnému ideologickému systému, založenému na principech nestátní demokracie, v kterém je umělecké dílo realizováno a distribuováno. Propojování umění a života můžeme sledovat i v celovečerní produkci filmové komuny, kdy se rožavské bojovnice a bojovníci stávají herci hrajícími sami sebe, kteří dost možná padnou v budoucím boji jako mučedníci.
Sílu pohyblivého obrazu spatřuje filmová komuna ve schopnosti transformovat představy o společnosti ve skutečnost. Podobně jako se skupina Medvedkin chopila populární kulturní praktiky, aby ji vysvobodila ze zneužívání buržoazní společností, filmová komuna se vymezuje proti převládající filmové produkci, která reprodukuje, podobně jako stát, nerovnosti systému, v jehož rámci funguje. Je logické, že filmová komuna odmítá tradiční produkční režim a nahrazuje ho kolektivním způsobem výroby filmu. Spolupráce je vedena na meta-úrovni i mimo filmovou komunu, kdy se na natáčení filmu podílí celé město či vesnice. Podobně je řešena i distribuce filmových děl, která zahrnuje putovní promítání v rožavských městech a vesnicích. Podle základního prohlášení komuny se „naše náměstí stanou našimi kulturními a uměleckými centry. Naše továrny a restaurace se stanou kinosály.“[4]
Rožavská revoluce byla námětem mnoha reportáží a uměleckých filmů, jejichž autoři si tuto revoluci přisvojují. Obraz, který zahraniční subjekty vytvářejí, však bývá často necitlivý k hodnotám a idejím, za které místní bojují. Povrchní narativ liberální společnosti spočívá v zobrazení kurdských bojovníků a bojovnic jako nevzdělaných, nicméně krásných tváří, které bojují proti ohavným teroristům z tzv. Islámského státu, přičemž ignoruje radikální povahu rožavské revoluce a zplošťuje identitu obyvatel Rožavy na bojovníky. Právo na reprezentaci je úzce provázáno s dostupností kulturních výrobních prostředků. Filmová komuna nejenže se věnuje šíření nástrojů k sebereprezentaci, ale navíc přišla i s návrhem, jak apropriaci předejít. Zahraniční umělci a filmaři jsou komunou vyzvání ke spolupráci při výrobě filmu, při které jim je nabídnuta zpětná vazba ke scénáři, a komuna požaduje poskytnutí hotového díla k regionální projekci.
Nedostupnost práva na reprezentaci se stává výchozím bodem českého kolektivu Prádelna. Ten vznikl po společné umělecké rezidenci umělkyně Magdaleny Natalie Kwiatkowské se ženami v sociální nouzi v roce 2020. Skupina od počátku řešila způsob podvratného nakládání s uměleckými privilegii a problémy nehierarchických skupin fungujících v ideologickém systému, který činí vznik kolektivního subjektu obtížným. Umělkyně, které skupinu tvoří, chápou potřebu přiřazování identit na základě jejich společenského statutu jako problematickou. Ženy, které jsou v současném umění přítomny častěji jako objekty uměleckých projektů, se samy chopily kamery, aby svoji identitu hybridizovaly. Stávají se kritičkami umění diskutujícími o participativním umění, které jejich jménem mluví o sociální nerovnosti. Stávají se herečkami, které hrají umělkyně a společně vymýšlejí filmový projekt. Stávají se ženami bez domova a učí se, jak přežít na ulici. Jejich video projekt Jak vydělat na umělcích převádí těžkosti společného rozhodování do formální roviny práce. V kolektivu, který se snaží zůstat bezpečným prostorem pro všechny, neustále probíhá sdílení pocitů a pojmenovávání vztahů mezi jednotlivými členkami. Na úrovni pohyblivého obrazu kolektiv řeší tento problém vrstvením filmového díla dodatečnými scénami, které například zobrazují společnou diskuzi nad dosud hotovými úseky. Snaží se tak vyhnout lineárnímu vnímání díla a směřují divácký zážitek vertikálními směry, jako by umělkyně rozporovaly zjednodušující stereotypy o sobě samotných. Prádelna od svého vzniku zpochybňuje představu umění jako něčeho distancovaného od podmínek výroby. Už samotná praxe Prádelny problematizuje dostupnost možností k umělecké činnosti, potažmo práva na reprezentaci. Vedle sociálního a kulturního vyloučení se musí potýkat i se zesílenou materiální náročností, kterou umělecká práce vyžaduje.
Zmíněné kolektivy nám ukazují, že ke způsobu umělecké praxe lze vytvářet alternativy, které se snaží narušit reprodukci nerovností změnou podmínek svého vzniku a sdílení. Zatímco Alexandr Medvědkin doslova rozhýbal obraz ve svém kinovlaku a přivezl kameru dělníkům, byla to až skupina Medvedkin, která si kameru vzala do rukou, a chopila se tak filmového utváření vlastní reprezentace. Provázanost umění s ideologickým rámcem, ve kterém umělecké dílo vzniká a které nutně vedlo ke konfliktu s kolektivním subjektem, krátké trvání skupiny Medvedkin ukončila. Rožavská filmová komuna pokračuje v tradici kolektivní tvorby, kterou však uskutečňuje v transformovaném společenském uspořádání. Umění není v rozporu se společenskou ideologií, naopak spolu synergicky spolupracují. Afirmativní funkce umění by už neměla udržovat stávající stav nerovností, ale stvrzovat společnost tvořenou principy nestátní demokracie. Kolektiv Prádelna oproti tomu podvratně využívá systému, ve kterém funguje. Zůstává zatím otázkou, nakolik bude ve své subverzi úspěšný.
Tomáš Kajánek
[1] Výrok ze záznamu Le Chartier (1968), který vznikl jako audionahrávka společné diskuze tvůrců filmu À bientôt, j’espère s dělníky po skončení projekce.
[2] ILIĆ I. Film As a Means: From Representation To Participation, Zidne novine, Apr. 2015, http://www.zidne.udruzenjekurs.org/en/brojevi/film-kao-sredstvo/. Vyhledáno 10. 5. 2020.
[3] GRANT P. D. Cinéma Militant: Political Filmmaking & May 1968, Columbia University Press, 2016. s. 122.
[4] STAAL J. Propaganda Art in the 21st Century, The MIT Press, 2019. s. 175.
Skupina Medvedkin z Besançon byla tvořena aktivistickými dělníky, kteří se věnovali filmu. Její aktivity spadají do let 1968–1971, během kterých natočila několik středometrážních a krátkých filmů. Na jejich činnost navazovala skupina Medvedkin ze Sochaux.
Rožavská filmová komuna je kolektivem filmařů a filmařek působícím v autonomní oblasti Rožava. Byla založená v roce 2015 a natočila řadu krátkých, středometrážních a celovečerních filmů.
Kolektiv Prádelna je českou uměleckou skupinou založenou roku 2020, jež se věnuje participativním projektům a pohyblivému obrazu. Ve své práci problematizuji stereotypní zobrazování lidí v sociální nouzi.
KURÁTOR: Tomáš Kajánek
PRODUKCE: Anna Davidová, Markéta Jonášová
IT: Ondřej Roztočil
DESIGN: Nela Klímová
KOREKTURY: Michal Jurza
PROJEKT JE FINANČNĚ PODPOŘEN GRANTY OD MINISTERSTVA KULTURY ČR A MAGISTRÁTU HL. M. PRAHY.
