Umělci a televize – mezi subverzí a kooperací

Dorothée Henschel

Nová média vždy rozpoutávala diskuze ve společnosti i mezi umělci a ani v případě televize tomu není jinak. V samých začátcích televizního vysílání se na toto nové médium nahlíželo s velkými nadějemi. Již italští futuristé se zabývali televizí jako uměleckým vyjadřovacím prostředkem, jako např. Marinetti ve futuristickém manifestu La Radia, který vyšel v novinách Gazzetta del Popolo v říjnu 1933. Lucio Fontana v roce 1952 poprvé využil televizní médium k vysílání o jím založeném hnutí Spazialismo [Prostorovost] a k tomu vytvořil Manifest o hnutí prostorovosti pro televizi. Na tento první umělecký přenos manifestu z roku 1952 však nenavázalo žádné další televizní vysílání. Lucio Fontana ve svém manifestu 17. května 1952 píše: „Televize je umělecký prostředek, na který jsme dlouho čekali a který integruje naši koncepci. Těší nás, že je tento manifest, který má obnovit všechny oblasti umění, vysílán italskou televizí. Je pravda, že umění je věčné, ale bylo vždy vázáno na hmotu. My ho chceme tohoto pouta zbavit, chceme, aby – a to platí pro každičkou minutu vysílacího času – trvalo ve vesmíru tisíc let.“[1]

Lucio Fontana a skupina italských futuristů vkládali do televize naději, že „ve vesmírném a atomovém věku“ vznikne moderní umělecká forma, která se vzdá dosavadních uměleckých forem ve prospěch formy nové. Mělo to být umění, které „se zakládá na technikách našeho věku.“[2] V této fázi je třeba rozlišovat mezi umělci, kteří svá umělecká díla a výrazové strategie přizpůsobují novým médiím a jejich technice, a umělci, kteří nová média přijímají jako motivy tradičních uměleckých děl a zobrazují je např. na deskových malbách nebo sochách. Další strategie spočívá v tom, že se jako umělecký výrazový prostředek nebo prostředek tvorby využijí média a jejich aparáty samy o sobě. Z velké části jsou manifesty vizionářskými idejemi, se kterými umělci pracují až mnohem později, až když jsou splněny nutné technické předpoklady k jejich realizaci. Rozhodně však tyto umělecké traktáty vedly k intenzivnímu zaobírání se médii a uměním i k otázce, jaký dopad mají média a umění na společnost.

Televize, která podněcovala naději v emancipovaný a demokratický přístup k veřejné komunikaci, byla zároveň již během 60. let 20. století podrobena kulturní kritice. Někteří umělci jako např. Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge nebo již dříve Walter Benjamin v televizi spatřovali projev třídní společnosti, ve které je vládnoucí třídou buržoazie a dělnická třída je jí podrobena. Buržoazní třída přitom vlastní komunikační médium, které tak může být využito k zachování třídní společnosti. Na nové televizní médium tak bylo od počátku nahlíženo stejně kriticky jako na buržoazní systém umění. Na základě toho bychom se vlastně mohli domnívat, že televize nespolupracovala s umělci, kteří v podstatě chtěli stávající společenský řád zničit. Tak tomu ovšem nebylo, neboť umělcům se opakovaně dařilo s televizí spolupracovat, pracovat v ní nebo se jí zabývat, a tím se ve většině případů dotýkat společensko-politických nebo sociologických otázek. To znamená, že se televize stala předmětem i vyjadřovacím prostředkem umělců kritizujících společnost.

Interakce mezi uměním a televizí přitom spočívá v napětí mezi kooperací a subverzí. Mezi televizními společnostmi a umělci tak mnohdy probíhá oficiální spolupráce, ale také dochází k tomu, že se umělci neustále pokoušejí systém televizního vysílání „rozvrátit“ nebo se televizí zabývat z uměleckého hlediska – a tak je tomu dodnes.

Taková činnost se přitom odehrává na rozličných rovinách. Na jedné straně jde o vypořádávání se s aparátem a produkty televizního média, tedy s vysílaným materiálem, na straně druhé s možností přenášet umělecká díla prostřednictvím televize, a tím produkovat umění pomocí televizních technik. Existují tedy umělecká díla o televizi, vysílání založená na spolupráci umělců a televizních stanic i subverzivní produkce umělců, kteří se pokoušejí systém televizního vysílání rozvrátit. Pro téměř všechna díla je charakteristické, že ve středu zájmu umělců stojí televize a její vliv na společnost a politiku. Takřka vždy se jedná o metadiskuzi o vztahu umění a televize ve společenském diskurzu.

Řada umělců se tedy nejprve zabývala televizním aparátem. Umělec Günther Uecker pracoval s televizním přístrojem tak, že ho začlenil do jedné ze svých soch z hřebíků. Dalším slavným příkladem je Nam June Paik a jeho Doslov k výstavě experimentální televize z roku 1964, ve kterém reflektoval svou výstavu Exposition of Music – Electronic Television [Expozice hudby – Elektronická televize]. Televizní přístroj se zde stává objektem umění, a to jak z hlediska obsahu, tak jako předmět sám o sobě.

První práci s názvem Black Gate Cologne vytvořili pro televizi a ve studiu s televizní technikou Aldo Tambellini a Otto Piene. Toto multimediální představení se nahrávalo i stříhalo v televizním studiu a poté bylo v televizi také odvysíláno. Televizní technika se tak stala nejen novým uměleckým médiem a objektem, ale na televizi se od počátku její existence nahlíželo také jako na nový muzeální prostor. Jak umělci, tak teoretici médií a televizní tvůrci v novém masmédiu viděli potenciál k vystavování, případně zpřístupňování umění zájemcům z řad veřejnosti, podobně jako se tomu děje v muzeích nebo galeriích.

Potenciál produkovat umění pomocí televize popisuje Jean Leering z Van Abbemuseum v Eindhovenu: „Umění nechce být televizí jen dokumentováno, ne, chce tohoto informačního prostředku využít jako prostředku uměleckého. Televize se přece nezapíná jen za tím účelem, aby informovala o umění, ale umělci používají televizi a projekci, aby realizovali umělecká díla, která by bez televize vůbec nemohla být koncipována. Takže umělecké dílo jako dílo televizní.“[3]

Už v letech 1968 a 1969 vznikají projekty jako Fernsehgalerie Berlin Gerry Schum [Televizní galerie Berlín Gerryho Schuma] nebo Guerilla Television. Jedná se o příklady projektů, které hledají vlastní televizní uměleckou formu. Teprve s pozměněným pojetím umění v 70. letech nastala změna také v televizních projektech. Umění ve stále vyšší míře přijímalo konceptuální formy, přičemž deklarace o umění a jeho prezentace v nějakém explicitním uměleckém prostoru už neměly žádnou váhu. Propojení umění a všedního dne se stalo uměleckým konceptem. Objekty se prezentovaly většinou bez předchozího vysvětlení nebo oznámení. Pořádaly se události, happeningy, které se již v okamžiku svého uskutečnění stávaly uměním. Lucy Lippard mluví také o dematerializaci umění.[4] Toto označení lze dobře přenést i na televizní umění, neboť ani v něm už nejde o objekty a nosný materiál, ale o vysílací čas a letmé obrazy stejně tak jako o jejich vztah k vysílateli a k divákovi. V tomto uměleckém klimatu se pohybovali umělci jako Jan Dibbets, Keith Arnatt, David Hall, Robert Wilson nebo Stan Douglas. I jejich performance byly vysílány bez nálepky „umění“ a prezentovány bez oznámení nebo vysvětlení. Vysílaly se v normálním sledu pořadů a někdy, jako v případě díla Self Burial [Vlastní pohřeb] Keitha Arnatta, bylo až na druhý pohled, případně až během vysílání a jeho recepce, možné zjistit, že se jedná o sérii nebo řadu. Arnatt v období od 11. do 18. října 1969 zařadil bez ohlášení nebo komentáře do probíhajícího televizního programu stanice WDR3 sérii devíti fotografií, na nichž sám postupně klesá do země. Každý večer se na dvě vteřiny objevily dva na sebe navazující snímky. První ve 20.15 přímo po Tagesschau a druhý ve 21.15 uprostřed televizního programu. Protože se v případě těchto předem neohlášených vsuvek jednalo o ostré přerušení probíhajícího programu, dá se v této souvislosti mluvit o televizní intervenci, která nejenže zasahuje do probíhajícího televizního programu, ale také ho obsahově ovlivňuje a ve svém účinku má vliv na diváka. Po zveřejnění fotografií během prvního večera byl divák možná jen krátce podrážděn a snímek případně považoval za poruchu obrazu. Umělec však k odvysílání vědomě zvolil dvě sekundy v přímé návaznosti na Tagesschau, takže zřejmě vycházel z toho, že většinu diváků z prvního dne zastihne i v průběhu dne druhého až devátého. Na základě efektu sériovosti a opakování bylo jasné, že se zcela jistě jedná o záměrné narušení televizního programu. Teprve na konci týdenní řady snímků následovalo rozluštění hádanky v podobě rozhovoru s umělcem v magazínu Spectrum. Série snímků však nevznikla přímo za účelem televizního odvysílání,[5] ale podle Arnatta byla „původně komentářem k pojmu ,mizení uměleckého objektu‘. Logickým důsledkem pak je, že má zmizet i umělec.“[6] Tento komentář ukazuje, že akce byla smíšenou formou uměleckého zpravodajství a televizní intervence, neboť obě části k sobě v tomto ohledu patří.

Na základě podobného principu pracuje Jan Dibbets, který v roce 1969 vystoupil v německé televizi v rámci Televizní galerie Berlín Gerryho Schuma se svou prací TV as a Fireplace [Televize jako krb]. Schumovi se podařilo tuto událost zařadit do programu mezi 24. 12. a 31. 12. 1969 v televizi WDR. Spolupráce mezi umělci a televizními společnostmi fungovala i v USA. Stanice WHGB-TV v Bostonu patří k veřejnoprávním televizním společnostem, které sice nemají dosah a finanční možnosti celostátních komerčních stanic, ale zato jsou ve svém programu otevřenější různému experimentování. Od roku 1967 se zmiňovaná společnost dostala dále než televize ve Spolkové republice Německo a s podporou Rockefellerovy nadace dala vzniknout pořadu Artist-in-Television [Umělec v televizi]. Kreativní producent Fred Barzyk si v něm do experimentálních projektů zval hudebníky, výtvarné umělce, spisovatele a tanečníky.

David Hall dal svému pořadu, který byl v roce 1971 představen ve skotské televizi, dokonce název TV Interruptions: 7 TV Pieces [Přerušení televizního vysílání: 7 televizních kousků]. Tento titul ale v televizi odvysílán nebyl; namísto toho byly do pravidelného programu bez komentáře zařazeny krátké spoty o délce dvou až tří minut. Hall si často hrál s televizní obrazovkou – tedy s televizorem jako takovým, s televizním přístrojem jako objektem. V jeho přerušeních, Interruptions, šlo o vnímání diváka, který se pokouší dát si krátké spoty do souvislosti s televizním programem, ale také s médiem a materiální dimenzí televize. Po odvysílaném spotu se televize a s ní i uklidněný divák vrací k pravidelnému vysílání a roli recipienta. Je znovunastolen „normální stav“, ale jisté znepokojení přetrvává, neboť recipientova očekávání nebyla kvůli přerušení naplněna, a tento pocit netrvá jen během vysílání, ale působí i nadále. Tohoto principu se v roce 1978 chopil Robert Wilson se svou prací Video 50 a v roce 1982 se Stations [Stanice]. Obě tyto práce pro televizi, dnes známé jako související videa, jsou pozdními příklady televizní intervence. Barbara Büscher tyto práce popisuje následujícím způsobem: „Obě díla vznikla v koprodukci s ZDF, pocházejí tedy očividně z dávno zašlých časů. Je z toho ovšem patrné, jak moc je realizace takových prací odkázána na zájem televizních společností.“[7]

Jedno ještě pozdější dílo najdeme v Television Spots [Televizních spotech] Stana Douglase. Jde o dvanáct krátkých videosekvencí, které vznikly původně pro kanadskou televizi a byly zařazeny jako krátké vsuvky do běžných reklamních bloků. Spoty byly dlouhé 15 až 30 sekund, tedy podobně jako běžné reklamy. Sekvence ukazují krátké příběhy nebo části nějaké události. Douglas používá, i když ve zkrácené formě, prvky tradiční filmové a televizní dramaturgie. Po formální stránce se svými intervencemi tedy přizpůsobuje televizi, takže náhodný divák, který televizní médium používá jen jako kulisu, by tyto zásahy mohl přehlédnout, zatímco soustředěný pozorovatel si všimne, že obsah i obraz spotu se od obvyklých témat a obsahů odlišují. Yan Stanton k tomu píše: „Jejich obsah, dramaturgie děje a obrazy stojí v protikladu k očekáváním diváka, naráží na obvyklou konstrukci potřeb, a tím konečně i na [reprezentaci] identity publika jako veličiny, která je definována čistě tímto médiem.“[8] Rozpor mezi formou a obsahem ozřejmuje, že umělec diváka vyzývá k ostražitosti, ale také si hraje s pozměněnými formami televizního chování, vznikajícími právě v 70. a 80. letech 20. století. Taková intervence se tedy nezdá být tak zřejmou jako u Arnatta nebo Dibbetse.

Chris Burden tuto hru posouvá ještě o krok dál. Ve svém díle Chris Burden Promo z roku 1976 nepřejímá jen formu reklamního spotu, ale také funkci televizní reklamy. Podobně jako firma, která by chtěla vytvořit televizní reklamu na své výrobky, získal umělec Chris Burden v roce 1976 v americké televizi několik 30sekundových segmentů, ve kterých odvysílal své Chris Burden Promo, jinými slovy propagoval sám sebe jako umělce. Protože však vysílací čas nemohou získat soukromé osoby, založil pro tento účel obecně prospěšný spolek. Ve svém pořadu odvysílal sled jmen umělců, kteří byli v anketě označeni jako nejznámější. Žlutým písmem na modrém pozadí tvořila tato jména jediný obraz. Řadu umělců otevírala jména jako Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Vincent van Gogh a Pablo Picasso a zakončilo ji jméno samotného Chrise Burdena. V závěrečném textovém poli stál nápis paid for and by Chris Burden – artist ©1976 [zaplatil Chris Burden, umělec, za Chrise Burdena, umělce ©1976].

I přes rozdílnou práci s významem a formální tvárnost mají takové televizní intervence jednu věc společnou. Pracují s televizním médiem tak, že se přizpůsobují jeho dispozitivu, využívají sériový princip, televizní formáty a žánry jako předlohu nebo celé umělecké dílo přetvářejí na televizní formát. Tyto intervence jsou typické pro počátky televizního umění, dobu, ve které stálo v centru pozornosti překvapování a rušení televizního diváka v jeho každodenním životě. Díky tomu, že chování diváků jako recipientů bylo relativně jednotné, dalo se počítat s velkým dosahem a účinkem intervencí.

Později využívají umělci k umělecké produkci televizní žánr magazínu. Začínají integrovat umění do televizního vysílání, případně využívat jeho jazyk pro sebe. Díla vznikají většinou v úzké spolupráci s televizními společnostmi a redakcemi. Vedle produkcí takových pořadů, které do své práce zahrnují vlastní estetiku televizního média ve formě sledu programů nebo struktury vysílání, existovaly a existují pokusy umělců a televizních tvůrců, kteří se snaží vytvořit nezávislé pořady bez vztahu ke stávajícím formátům, žánrům nebo programům. Iniciátory jsou většinou umělci, kteří už v normálním uměleckém světě šli vlastními cestami, jako např. Otto Piene nebo Aldo Tambellini. Podnětem pro samostatné produkce je přitom stále zavádění nových technik, ať už se jedná o techniku videa, zavedení duálního systému, digitální vysílače, nebo zapping, tedy neustálé přepínání programů.

V 80. letech vzniklo v úzké spolupráci mezi umělci a televizním médiem mnoho projektů. Souvisí to se změnami v mediálním systému. Soukromé společnosti, kterým byla mnohdy vytýkána nedostatečná kvalita, se pokoušely vylepšit svou pověst tím, že budou spolupracovat s umělci. Soukromá televize RTLplus tak už v roce 1989 umožnila vznik osmidenního projektu věnovaného televiznímu umění Kunstkanal [Kanál umění]. V tomto případě se jednalo o povedenou spolupráci mezi umělci a televizí, přičemž umělci jednak využili televizi k realizaci svého umění, jednak se řídili normálními pravidly televize. Kunstkanal nepředstavuje rušivý faktor v televizním programu, nýbrž je jeho součástí, ale má jiný obsah. Srovnatelný s tímto počinem je v 80. letech projekt MTV Artbreaks [Umělecké přestávky na MTV], v němž americký hudební kanál MTV (v Německu dostupný od roku 1987 přes kabelovou televizi) poskytl umělcům čas k odvysílání krátkých spotů. Tento projekt propojil populární kulturu a vysoké umění, přičemž hudebními spoty se rozuměly reklamní spoty na nová alba a singly z hudební branže. Spoty umělců, jakými byli např. Dara Birnbaum nebo Jean-Michel Basquiat, se z hlediska jejich konceptu k hudebnímu kanálu MTV, na kterém v 80. letech běžela ještě výlučně hudební videa, dobře hodily. Umělecké spoty měly vyplnit přestávky mezi hudebními videy, byly tedy, jak je patrno z názvu, uměleckými přestávkami. Kanál MTV zpočátku představoval vlastní uměleckou formu. Hudební videa, ve kterých byly na začátku k vidění většinou jen sestříhané záznamy z koncertů, postupně nabývala na náročnosti, neboť se v nich zkoušely nové videotechniky a daly se zde nalézt i prvky videoartu.[9] Z nich se však stále častěji stávaly show určené výhradně mladému publiku a hudba čím dál více ustupovala do pozadí. Takže i projekt Artbreaks, realizovaný mezi lety 1985 a 1987, byl myslitelný pouze v experimentálních počátcích tohoto hudebního kanálu.

Oba tyto pořady jsou typickou ukázkou vztahu umění a umělců k televizi. Umělci i televizní tvůrci vždy v začátcích některé z nových technik spatřovali v televizi velký umělecký potenciál – z pohledu televizních tvůrců to byla v oblasti televizního umění především velká šance pro marketing a reklamu. Projekty upozorňovaly na novou, vylepšenou techniku televizního vysílání a rozváděly její možnosti i dál, mimo oblast umění. S nástupem nové techniky vždy dochází mezi uměním a televizí ke zvýšené spolupráci a tyto projekty mají dobré technické zázemí, většinou to ale končí pouze ojedinělými událostmi. Michael Giesecke mluví o přizpůsobení technologií kolektivním sociálním očekáváním a o jím způsobených proměnách lidského vědomí.[10]

Podobný vývoj lze pozorovat s nástupem satelitní televize a později i digitálního televizního vysílání. Vedle počtu televizních společností a jejich diverzifikace hrají zásadní roli mj. takové aspekty jako souběžnost vysílání a příjem signálu i napříč kontinenty, tedy možnost vysílat pořady po celém světě zároveň, bez časového posunu. Hranice států jsou čím dál méně významné a satelitní televize předpokládá globalizaci vysílání. Tohoto aspektu se chopil umělec Nam June Paik. V několika pořadech udělal ze satelitní televize téma i tvůrčí prvek. Zmínit lze kromě jiného Global Groove [Globální vzrůšo] z roku 1973 a Good Morning, Mr. Orwell [Dobré ráno, pane Orwelle] z roku 1984 nebo Wrap around the World [Obal kolem světa] z roku 1988. Všechny tři pořady si hrají se satelitní technikou a využívají ji k proměně televizního umění.

Dalším partnerem, se kterým mnozí umělci spolupracují, je takzvaná občanská televize. Protože je nezávislá na veřejnoprávním i soukromém televizním vysílání, nabízí umělcům volnost v tvorbě jejich pořadů. Příkladem je pirátský televizní kanál ATV. V 70. letech tento kanál založili Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach a Klaus vom Bruch jako první pirátskou televizi v Kolíně nad Rýnem. I když ATV měla dosah pouhých několik stovek metrů, dost dobře poukazuje na možnosti nových technologií i na aktuálnost starých ideálů – všichni se mohou nejen dívat, ale mohou i vysílat. ATV přitom není jen ukázkou těchto nových možností, ale také protestem a opozicí vůči etablované televizi a umění v tradičním slova smyslu.[11]

Srovnatelným projektem na mezinárodní úrovni je Paper Tiger TV, založená v roce 1981. Nejedná se o oficiální spolupráci mezi státním a soukromým kanálem, nýbrž o obecně prospěšný, veřejně přístupný televizní program a otevřené médium.

Paper Tiger Television byla původně založena proto, aby umožnila demokratický přístup ke komunikačním prostředkům. To zhruba odpovídá myšlenkám Gerryho Schuma, který mluvil o demokratizaci komunikačních prostředků a neomezeném přístupu ke světu umění. Veřejně přístupné televizní programy Paper Tiger Television jsou směrodatné pro videoart a alternativní média. Pro odvysílaná díla je charakteristické, že experimentují s televizním médiem i expresivní estetikou. Paper Tiger Television často kritizovala televizi coby médium a v ní panující mocenské struktury. V roce 2007 tento kanál oslavil 25 let své existence. Členové vedení jsou stále aktivní, věnují se kritice společnosti a vyjadřují se k aktuálnímu politickému i společenskému diskurzu. V roce 2018 zveřejnili desetidílnou řadu videí o odporu proti pravicově extremistickým politickým hnutím.

Tuto formu televizního vysílání a umění umožnil teprve nástup videotechniky Portapak a s tím spojené možnosti natáčet televizní obsah na magnetické pásky. Započala tak nová forma umělecké práce s televizí. Umělci se mohli zabývat přímo televizními pořady a jejich obrazovým materiálem, tento materiál zpracovávat a využívat pro svá vlastní díla.

Jak důležitá je pro umělce tato práce s televizním médiem, je dobře vidět na skutečnosti, že téměř všechna díla tematizují televizi. Vzniká tak metadiskurz týkající se jednak vztahu umění a televize, jednak společnosti a televize. Tento metadiskurz je poměrně vyostřený, neboť televize mu slouží jako médium i jako místo uvedení.

Předpokladem pro všechny tyto interakce a kooperace mezi uměním a televizí, které můžeme nazvat také televizním uměním, je skutečnost, že umělci mají přístup k televiznímu systému, jeho technice a programu. Zástupci televize poskytují umělcům vysílací čas buď zdarma formou spolupráce, nebo za poplatek, jako tomu bylo v případě Chrise Burdena. Avšak ne vždy a také ne v každém systému byli provozovatelé televizních stanic myšlenkám na umělecké projekty nakloněni. Televize v Německu měla zákonem předepsaný tzv. Kulturauftrag [kulturní závazek]. Tento závazek plnily mnohé kanály televizními inscenacemi, informačními pořady, ale také spoluprací s umělci. Televiznímu umění je však stále vyčítáno, že pořady nemají dostatečnou úroveň sledovanosti. I přes konkurenci mezi veřejnoprávní televizí a soukromými televizními společnostmi se však projekty televizního umění dostávají na program i dnes.

V dobách a zemích, ve kterých nebyla možná přímá spolupráce s provozovateli televizních stanic, vznikaly alternativní strategie, díky kterým se umělci mohli televizí zabývat. Vyráběli videa, která byla zveřejňována na festivalech, v galeriích a muzeích – nezávisle na televizním vysílání.

Pirátské kanály jako ATV nebo Paper Tiger TV se pokusily umění do televize propašovat takřka zadními vrátky. Častěji je však televizní obsah pro umělce tématem, a především výchozím materiálem. Televize se na základě událostí, jako byly americké volby, přistání na Měsíci a zpravodajství z Vietnamu, etablovala jako masmédium, ke kterému umělci zaujali odmítavý postoj. Vzniklý a odvysílaný materiál jim sloužil jako umělecký výrazový prostředek. Za první umělecké dílo s nahranými televizními obrazy lze považovat film Sun in Your Head [Slunce v tvé hlavě] Wolfa Vostella. Německý umělec Wolf Vostell byl v 60. letech 20. století společně s Nam June Paikem prvním umělcem, který pro své performance využíval televizní obrazy. Byl spoluzakladatelem hnutí Fluxus z počátku 60. let a ve svých pracích využíval velké množství médií a materiálů. Jeho televizní dekoláže narušovaly stávající obrazové struktury. Vostell ukazoval televizní obrazy, které byly rušeny pomocí chybného nastavení antény, a tím se přibližoval skutečným poruchám obrazu. V těchto obrazech rozpoznali umělci možnost, jak diváka upozornit na jeho vlastní chování v pozici recipienta. Film Sun in Your Head vznikl v roce 1963 jako první filmová montáž. Vostell zde využíval horizontálních zkreslení a amorfních deformací televizního obrazu. Tyto efekty vytvořil pomocí externích přístrojů, tak jak to později dělal i Nam June Paik. Rytmus, hudba, střih a montáž vyžadují plnou soustředěnost pozorovatele, takže televize už nefunguje jako pouhá kulisa. Vostellovy filmy ovšem nevysílá televize, ale jsou prezentovány v uměleckém kontextu, tedy během výstav v galeriích.

Podobně pracuje Nam June Paik, jehož videa Global Groove a Good Morning, Mr. Orwell však byla vysílána v televizi. Televizní produkce Global Groove z roku 1973 představuje video, které začíná následujícím výrokem: „Toto je pohled na videokrajinu zítřka, kdy si budete moci pustit jakoukoli televizní stanici na světě a televizní program bude tlustý jako manhattanský telefonní seznam.“ Tím je představena Paikova vize celosvětového přepínání mezi televizními kanály, tedy princip, který je v roce 1973 ještě utopií. Video kombinuje výňatky z televizních pořadů, děl a výstupů spřátelených umělců, jako jsou John Cage, Charlotte Moorman nebo Karlheinz Stockhausen, materiál jiných umělců věnujících se videoartu a ukázky z vlastních starších videí. Kombinace televizních ukázek a avantgardního umění měla oslovit široké publikum. Video bylo odvysíláno 30. 1. 1974 v televizi WNET.

Zmíněná díla se televizním médiem zabývají také z obsahového hlediska, neboť Vostell i Paik ve svých pracích tematizují společenský význam televize a další sociologické otázky.

Mnohem dále zašli umělci Richard Hamilton nebo Karl-Josef Pazzini, kteří pomocí nahrávaného televizního materiálu vytvářeli veskrze politicky motivovaná videa. V práci s videem a televizí spatřovali možnost, jak vznášet sociální i politické otázky a kritizovat současné poměry. Dále se umělci jako Klaus Staeck ve Spolkové republice Německo nebo Richard Serra v USA svými díly Wir garantieren Meinungsvielfalt durch Ausgewogenheit [Zaručujeme rozmanitost názorů vyvážeností] z roku 1975 a Television Delivers People [Televize dodává lidi] z roku 1973 snažili varovat před politickou manipulací pomocí televize. Videoprodukce založené na originálním televizním materiálu byly stále více zaměřeny politicky a společensko-kriticky. V této fázi mediálního umění byli hlavními aktéry Rodney King, opět Nam June Paik a Wolf Vostell. V roce 1969 zveřejnil Stan VanDerBeek svou práci A History of Violence in America [Dějiny násilí v Americe]. Toto dílo, paralelně vysílané na dvou televizních kanálech, podalo znepokojivý obraz násilí, válek, cest do vesmíru a sportu v Americe. VanDerBeek do své práce zapojil diváky ve studiu a před televizními obrazovkami, aby podnítil komunikaci – šlo tedy o sociálně-politickou televizní intervenci. V 80. letech, v období studené války, se umělci stále silněji politizovali. Martha Rosler v If It’s Too Bad To Be True, It Could Be Desinformation [Pokud je to tak zlé, že to nemůže být pravda, tak by to mohla být dezinformace] kombinuje v jedné montáži výňatky ze zpravodajských pořadů se zcizujícími informacemi z různých textů a upozorňuje na záměrné dezinformace v informační politice o guerillové válce v Nikaragui. Originální televizní nahrávky představují pro zmíněné umělce a umělkyni hlavní tvůrčí prostředek. Obzvláště často je využíván materiál ze zpravodajského vysílání, jehož domnělý pravdivý a informační obsah je v těchto uměleckých dílech přezkoumáván, nebo dokonce i zpochybňován.

Mnozí umělci tímto způsobem pracují i dnes. Taková forma uměleckého vypořádávání se s televizí a jejími obsahy je nezávislá na televizních společnostech. Umělecká díla nejsou odkázána na odvysílání v televizi, ale pracují s audiovizuálním materiálem – nezávisle na původním dispozitivu televize. Díla méně reflektují mediální realitu, spíše jsou kritikou společenských a politických událostí a poměrů.

Patří sem i práce Laury Horelli. Její koláže z plakátů Namibia Today [Namibie dnes] ve stanici berlínského metra Schillingstraße z roku 2017 tematizují odkaz socialistické solidarity. Jedná se o kolážované reprinty z anglického magazínu namibijského osvobozeneckého hnutí SWAPO Namibia Today, financované a vytištěné v NDR. Námětem plakátů je narůstající nenávist vůči cizincům a ekonomická krize. Ve filmu Newstime [Čas na zprávy] z roku 2019 si Horelli všímá finsko-namibijských vztahů a objasňuje témata jako cizost, kulturní rozdíly, ale také dlouholetou finskou podporu namibijského hnutí za nezávislost. Horelli využívá originální televizní materiál jako umělecký tvůrčí prostředek. Srovnatelné práce pocházejí od Carolyn Lazard (A Recipe for Disaster [Recept na neštěstí]) nebo Britty Thie (Favorites [Oblíbené], Powerbanks [Powerbanky]), které se zabývají lidmi, médii a veřejností, přičemž využívají televizní estetiku.

Je zajímavé, že mnohé výrazové prostředky, které vznikly na základě umělecké práce s televizním médiem, patří dnes k televiznímu kánonu – umění a televize se vzájemně ovlivňují. V roce 2020 prorazilo s několika svými akcemi populární, zvláště u mladého publika oblíbené moderátorské duo Joko Winterscheidt (*1979) a Klaas Heufer-Umlauf (*1983), známé svými zábavnými pořady v německé soukromé televizi. V show Jako & Klaas gegen Pro 7 [Jako & Klaas proti Pro 7] mají moderátoři možnost vyhrát 15 minut vysílacího času, který mohou využít zcela podle svého uvážení. Po jejich vyjádření ke kampani #metoo a interview se zasaženými k situaci v uprchlickém táboře Moria na Lesbu, tedy akcích, které lze interpretovat jednoznačně politicky a společensko-kriticky, využívají baviči svých 15 minut v hlavním vysílacím čase k persifláži německých televizních pořadů a parodiím na jejich upadající kvalitu. Zatímco v konkurenční televizi RTL běžela reality show Das Sommerhaus der Stars [Letní dům hvězd], přiměli Joko a Klaas opravdové prase jménem Paul, aby proběhlo renomovanou galerií König v Berlíně. Poté divákům položili následující otázku: „Prase proti Letnímu domu na RTL – kdo dělá lepší televizi?“ Jejich akce mají silný sociálně-politický záměr a lze je interpretovat jako umělecké komentáře. Vychází z mediálního systému, který si přisvojuje jazyk dřívějších projektů televizního umění. Uvedeným pracím pro televizi i uměleckým produkcím s televizním materiálem je společné, že si všímají současných národních i globálních sociálně-politických otázek a kriticky na ně nahlížejí.

Umění, které s televizí spolupracuje nebo se v ní objevuje, si už od počátku 30. let hýčká naději na společenský vliv a emancipovaný a demokratický přístup ke komunikačním prostředkům. Naděje, že umělci a média budou i nadále v interakci – ať už díky vzájemné spolupráci, nebo subverzivním akcím – tak nadále přetrvává.

Z německého originálu přeložila Věra Kloudová.

 

[1] Fontana, Lucio a kol.: Manifest Movimento Spaziale pro televizi, 1952. In: Decker/Weibel: Vom Verschwinden der Ferne [O mizení dálky]. Köln: Dumont, 1990, s. 66.

[2] Fontanovi se však nepodařilo představy, které v manifestu propagoval, realizovat i ve skutečnosti. Zůstal tedy u tradičního média malířství.

[3] Leering, Jean: Redemanuskript: Einführungsrede zur Eröffnung der Fernsehausstellung Land Art [Rukopis k proslovu: Úvodní řeč k otevření televizní výstavy Land Art]. In Groos, Ulrike/Hess, Barbara/Wevers, Ursula (eds.): Ready to Shoot. Fernsehgalerie Gerry Schum [Připraveni natáčet. Televizní galerie Gerryho Schuma]. Videogalerie Schum. Köln: Snoeck 2003, s. 73.

[4] Lippard, Lucy: Interview mit Ursula Meyer und Nachwort zu Six Years [Rozhovor s Ursulou Meyer a doslov k Six Years]. In: Harrison, Charles/Wood, Paul (eds.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews [Teorie umění ve 20. století. Umělecké spisy, kritika umění, filozofie umění, manifesty, stanoviska, rozhovory], sv. 2, 1940–1991. Ostfildern-Ruit: Hatje Verlag 1998, s. 1103–1106.

[5] Série snímků se nachází ve sbírce galerie Tate Modern v Londýně.

[6] Přepis rozhovoru s Keithem Arnattem v pořadu Spectrum.

[7] Poznámky k divadelní práci Roberta Wilsona od dr. Barbary Büscher k Deafman’s Glance [Pohled hluchého muže] a Einstein on the Beach [Einstein na pláži]. Zdroj: http://www.sk-kultur.de/videotanz/deutsch/tanzgeschichten/tg_d14.htm (stav k 18. 11. 2010).

[8] Stanton, Yan: Seeing Time [Vidět čas], Kramlich Collection, Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe. Zdroj: http://on1.zkm.de/kramlich/douglas (stav k 22. 11. 2010).

[9] Srov. Höller, Christian: Popkunstfernsehen. MTV als kreativer künstlerischer Rahmen in den 1980er-Jahren [Televize populárního umění. MTV jako kreativní umělecký rámec v 80. letech 20. století]. In: Michalka, Michael [ed.]: Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963–1987 [Přepínání kanálů. Umění a televize 1963–1987]. Köln: Verlag Buchhandlung Walther König 2010, s. 261–269.

[10] Bleiche, Joan Kristin: Fernsehen als Mythos. Poetik eines narrativen Erkenntnissystems [Televize jako mýtus. Poetika narativního systému poznání]. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999, s. 76.

 

Dorothée Henschel (*1980)

Dr. Dorothée Henschel je teoretička a historička umění žijící v Trevíru. Studia na univerzitě v Trevíru a Paříži zakončila prací věnovanou německému filmaři Gerrymu Schumovi, který na přelomu 60. a 70. let působil jako televizní producent v Berlíně a společně s Ursulou Wevers založil Fernsehgalerie, kde v rámci televizního vysílání prezentovali díla raného videoartu. Ve výzkumu tohoto tématu Henschel pokračovala i ve své disertaci nazvané Televizní umění – vztah umění a televize v uměleckém a společenském diskurzu. Od roku 2008 působí ve Stadtmuseum Trier, kde se podílela na koncepci stálé expozice a řady dalších výstav.

Laura Horelli (*1976)

Laura Horelli je umělkyně původem z Finska žijící v Berlíně. Studovala na Akademii výtvarných umění v Helsinkách a na Städelschule Frankfurt. V roce 2011 získala cenu Hannah Höch udělovanou mladým umělcům a umělkyním v Berlíně. Pracuje převážně s médiem videa, fotografie a instalace. Její díla, převážně digitální filmy, zkoumají průsečíky soukromého a veřejného. Film Newstime sestává kompletně z archivních televizních záznamů od 60. do počátku 90. let minulého století, v nichž jsou probírána témata kulturních rozdílů, namibijský boj o nezávislost a dlouhodobé vazby Finska k této jihoafrické zemi.

Jiří Havlíček (*1977)

Jiří Havlíček je umělec a kurátor žijící v Praze. Ve své umělecké tvorbě se věnuje médiím fotografie a filmu, jež dekonstruuje, rekontextualizuje a analyzuje. Často pracuje s nalezenými materiály. V roce 2018 vydal prózu s názvem Teorie duchů. Od roku 2017 provádí umělecký výzkum v rámci doktorského studia na Akademii výtvarných umění v Praze, ve kterém se zabývá televizním kulturním pořadem Kroky z doby normalizace. Ve video eseji s názvem Revue popisuje experimentální aspekty pořadu, který čerpal z formálních postupů čs. nové vlny, a narušoval tak představu homogenní normalizační žurnalistiky.

Paper Tiger TV

Alternativní americká televize vznikla ze spolupráce umělců, aktivistů a vědců. PTTV je mezinárodně uznávaná za svůj přínos videoartu, video aktivismu a dokumentárním formám ve veřejné televizi. Prostřednictvím výroby a distribuce pořadů pracuje na odkrývání korporátního vlivu na mainstreamová média. PTTV věří, že zvyšování povědomí veřejnosti o negativním vlivu hromadných sdělovacích prostředků a zapojení lidí do procesu vytváření médií je pro dlouhodobý cíl informační spravedlnosti nezbytný.

 

KURÁTOŘI: Markéta Jonášová, Tomáš Kajánek

PRODUKCE: Anna Davidová

IT: Ondřej Roztočil

DESIGN: Nela Klímová

PŘEKLAD: Věra Kloudová

KOREKTURY: Michal Jurza

 

PROJEKT JE FINANČNĚ PODPOŘEN GRANTY OD MINISTERSTVA KULTURY ČR, MAGISTRÁTU HL. M. PRAHY A NADACE ROSY LUXEMBURGOVÉ.