Datum: 01.05.2020 — 31.05.2020
Kurátoři: Markéta Jonášová a Tomáš Kajánek
Online výstavní projekt s názvem Spolek přátel pohyblivého obrazu představuje historické i současné podoby kolektivů, jenž vznikly za účelem podpory produkce, prezentace a výzkumu uměleckého filmu a videoartu. Na základě srovnání těchto uskupení projekt ukazuje, nakolik je vedle společného zájmu o médium pohyblivého obrazu pro jejich fungování zásadní také dobový politický kontext a převládající společenské podmínky. Promítání na webových stránkách galerie, doprovodné texty a autorské rešerše představí činnost Anthology Film Archives, československé skupiny Obor video a platformy D’EST.
Produkce: Anna Davidová, Grafika: Nela Klímová, Web: Ondřej Roztočil, Spolupráce: Adéla Komrzý, Alžběta Bačíková, Ulrike Gerhardt
Finanční podporu projektu poskytly MK ČR a MHMP.
PROMÍTÁNÍ SE USKUTEČNÍ VÝHRADNĚ ONLINE NA STRÁNKÁCH ETC. GALERIE V ZÁLOŽCE “KINO”.
PROGRAM:
24. 5. – 20:00 – Laboratorium Anthology, Jonas Mekas & Auguste Varkalis
26. 5. – 20:00 – Obor video, Petr Skala: Videoart, Radek Pilař: Zrcadlo času, ve spolupráci s Adélou Komrzý
27. 5. – 20:00 – D’EST, Debates on Division: When Private Becomes Public, Anna Bitkina & Gluklya
SPOLKY PŘÁTEL POHYBLIVÉHO OBRAZU
V komentáři ke krátkému dokumentárnímu snímku Petra Skaly z roku 1990 zaznívá věta, kterou často slýcháváme i v současné době při výkladu historie českého videoartu: „Český videoart se možná za světem o pár let opozdil, ale zato šel svou vlastní cestou“. V tomto srovnávání českého a západního videoartu, jež nezřídka vede k vynášení hodnotících soudů, není pozadu tvorba místních umělců, ale spíše samotné ideje, na kterých je toto srovnání založeno. Pokud je něco z hlediska historie videoartu pozadu, pak je to chápání dějin umění ve smyslu jednolitého vývoje uměleckých forem, jež se odvíjí od univerzálního (tedy západního) ducha pokroku. Pohyblivý obraz vzdoruje tomuto pojetí dějin více než kterékoliv jiné médium, neboť historie jeho produkce je úzce provázaná s vývojem a dostupností technologií pro jeho záznam a přenos, což podmiňují konkrétní společenské, ekonomické a politické podmínky, nikoliv abstraktní lineární vývoj. Dostupnost technického zařízení byla pro rozvoj videoartové tvorby v západních zemích v 60. letech stejně podstatná jako obrat tvůrců k neo-avantgardní umělecké praxi. Přenosné videorekordéry a kamery se staly prostředkem zachycení performativních děl a zprostředkování angažované umělecké tvorby, a zároveň otevřely nové pole pro konceptuální a mediální experimenty (Meigh-Andrews, 2013). Absence struktur pro podporu produkce a prezentace pohyblivého obrazu – a zároveň potřeba vzájemné spolupráce vyplývající z komplexní povahy tohoto média – vedla umělce k hledání nových forem organizace, a tím i nových podob institucionální praxe. Existence institucí podporujících audiovizuální umění, či naopak jejich absence, je tedy úzce závislá na dobových možnostech cirkulace pohyblivého obrazu, jež se odvíjejí od dostupných technologií a převládajících společensko-politických podmínek.
Na poli experimentální filmové tvorby začala tato problematika vyvstávat ještě před rozšířením videoartu na konci 60. let. Podle umělce a teoretika Stuarta Marshalla to byly právě aktivity amerických experimentálních filmařů, které sloužily videoartovým umělcům jako vzor při hledání nových modelů pro distribuci děl a organizaci vlastní činnosti (Marshall, 1985). Americký obchodník s uměním Howard Wise v roce 1970 zavřel svoji newyorskou galerii, aby založil neziskovou organizaci Electronic Arts Intermix, jež se za padesát let svého fungování stala jednou z nejvýznamnějších institucí pro distribuci, konzervaci a výzkum mediálního umění. Se stejným záměrem byla v roce 1976 založena také platforma London Video Arts (dnes LUX) a následně i organizace Montevideo v Amsterdamu či Vtape v Torontu (Balsom, 2017). Tyto instituce mají svůj předobraz v modelu filmových spolků fungujících na principu zpoplatněného zapůjčování svěřených děl, které se etablovaly po 2. světové válce ve Spojených státech amerických. Za historicky nejvlivnější uskupení lze v tomto ohledu považovat skupinu amerických filmařů New American Cinema Group, která krátce po svém založení iniciovala vznik distribučního družstva New York Film-Makers’ Cooperative (Mekas, 2016). Rostoucí počet děl, se kterými družstvo nakládalo, vyvolalo během několika let potřebu ustanovit vlastní instituci, která by umožnila necenzurovanou prezentaci a později také archivaci marginalizovaného experimentálního filmu. Kinotéka newyorského filmového družstva tak v roce 1970 získala stálou lokaci a institucionalizovala své fungování pod názvem Anthology Film Archives.
Vedoucí osobností newyorského uskupení a prvním ředitelem Anthology Film Archives se stal Jonas Mekas, dnes již legendární představitel poválečné filmové avantgardy. Od počátku své kariéry byl Mekas zastáncem zpřístupnění filmového umění co nejširšímu spektru diváků, což se odrazilo i na fungování Anthology Film Archives – vedle promítacího sálu zde bylo fungovalo i studijní centrum (sloužící také jako výstavní prostor), knihovna, konferenční sál a zázemí pro dlouhodobé uchování filmů a dalších archivních dokumentů. Ačkoliv si nová instituce osvojila řadu tradičních muzejních funkcí, realita jejího provozu byla neformální a založená na (často prekarizované) práci umělecké komunity. Provoz archivu je doposud financován ze soukromých i státních dotací, výraznou část příjmu však tvoří členské příspěvky. Fungování archivu Mekas zachycuje v dokumentu Laboratorium Anthology z roku 1999, k němuž velkou část záběrů pořídil skladatel a filmař Auguste Varkalis. Laboratorium připomíná ikonická představení, jež se v Archivu uskutečnila, a zároveň zprostředkovává vhled do jeho zákulisí. Sám Mekas v dokumentu naznačuje, že počátky Archivu se neobešly bez kontroverzí a problémů, jež nejčastěji plynuly z nedostatku financí či sporů o řízení instituce. Archiv čelil kritice také kvůli subjektivitě kritérií, kterými se komise s Mekasem v čele řídila při výběru filmů do zvláštního programu Essential Cinema, jehož smyslem bylo představit divákům kanonické experimentální filmy. Součástí zmíněné komise nebyla žádná žena a do výběru se dostalo jen několik filmařek (Alfaro, 2012). Přesto však nelze zpochybnit přínos Anthology Film Archives pro rozvoj filmu jako umění, jak dokládají v dokumentu zachycené scény z představení Nam June Paika, Josepha Beuyse nebo Patti Smith či úsilí vynakládané při konzervaci filmových pásů a dalších archivních materiálů.
Jonas Mekas & Auguste Varkalis: Laboratorium Anthology (1999). Stream filmu proběhl 24. 05. 2020. Zkrácenou verzi filmu lze shlédnout na stránkách jonasmekas.com.
Založit podobné uskupení, jakým byla americká New American Cinema Group, bylo v poválečném Československu nemyslitelné. Nezávislé umělecké spolky byly po roce 1948 zlikvidovány či podřízeny Ústřednímu svazu československých výtvarných umělců, zatímco ideologický dozor nad filmovou tvorbou vykonával Československý státní film. Krátké období uvolňování a decentralizace vystřídala po roce 1968 nová vlna cenzury a stranického dohledu nad kulturní produkcí. Řada významných představitelů a představitelek experimentální umělecké scény emigrovala a ti, kdo zůstali, se ocitli v izolaci a bez možnosti získat pro svou tvorbu institucionální podporu. Státní dohled nad uměleckými uskupeními, cenzura informací, politická podpora tradičních uměleckých žánrů, nedostupnost zařízení pro záznam a přehrávání videa – všechny tyto podmínky přispěly k tomu, že se tvorba videoartu v socialistickém Československu institucionálně nerozvíjela tak, jako tomu bylo na Západě. Výraznou výjimku představovala tvůrčí skupina Independent video art Prague, která vznikla pod Institutem průmyslového designu, a uskupení Obor video, které se utvořilo v rámci Svazu českých výtvarných umělců až v roce 1987 (DEN VIDEA 1989/ 2018, 2018).
Jedním z hlavních důvodů vzniku skupiny Obor video, který iniciovali umělci Radek Pilař a Petr Skala, bylo zajistit institucionální podporu technicky a finančně náročné videoartové tvorbě. Základní myšlenkou oboru bylo rozvíjet práci s médiem videa nejen v umění, ale také v dalších kulturních oblastech, a zároveň udržovat v rámci skupiny volnou tvůrčí atmosféru. Ačkoliv vnitřní fungování Oboru umožňovalo svobodné experimentování s pohyblivým obrazem, vnější aktivity byly stále kontrolovány Svazem českých výtvarných umělců. První prezentace skupiny s názvem Den videa, jež proběhla v rámci oficiálního Salonu užitého umění v roce 1989, se tak neobešla bez cenzurních zásahů – video Radka Pilaře s názvem Zrcadlo času muselo být představeno bez hudby Michaela Kocába a Michala Pavlíčka, ačkoliv tato hudební složka tvořila jeho podstatnou součást (Kerbachová, 2006). Svazová agenda v oblasti kultury po desetiletí protežovala tradiční umělecké formy a náměty, zatímco neo-avantgardní tendence byly vytlačeny na periferii uměleckého provozu.
Řada členů skupiny Obor video vycházela ve své tvorbě z avantgardních tendencí a klasických uměleckých disciplín, které kombinovala s animací a filmovou grafikou. Radek Pilař vystudoval v 50. letech malbu na Akademii výtvarných umění a ve svých filmových experimentech běžně aplikoval výtvarné postupy. Svébytná provázanost malby, fotografie, animace a videa je patrná na Pilařově prezentaci Zrcadla času v rámci komplexní instalace s názvem Zpráva o stavu vod na českých tocích, jež byla vytvořena pro výstavu Den videa. Zrcadlo času běželo na třech obrazovkách umístěných ve výšce očí, jež byly ve spodní části doplněny fotografiemi struktur ze zmuchlaného papíru a uprostřed fotografií děvčátka s barevnými skvrnami. Celá instalace se odrážela v zrcadle položeném na zemi před diváky. V dokumentu Petra Skaly je Radek Pilař zachycen při práci na Zrcadle času a tyto záběry jsou doprovázeny komentářem, jež vystihuje dobové pojetí oboru video na pomezí tradičních žánrů a nových technologií; „Videoart – nový druh umění vyjadřující se pomocí elektronického obrazu … moderní technika tak proniká do vysoce důstojného a po staletí nehybného světa obrazů a soch, aby artefaktu dodala pohyb a čas.“
Radek Pilař při práci na díle Zrcadlo času (1987–1991), screenshot z dokumentárního snímku Petra Skaly Videoart (1990)
Vznik nezávislých platforem pro podporu audiovizuálního umění byl v západních zemích od 60. let spojen se zakládáním nových univerzitních oborů a muzejních oddělení (Alfaro, 2012). Zásadní reformu uměleckých institucí v Československu přinesla až „sametová revoluce“, což se v oblasti nových médií projevilo především v zakládání nových kateder na vysokých uměleckých školách. Po rozpadu centralizovaného Svazu českých výtvarných umělců se umělecká scéna rozdrobila na menší uskupení, ze kterých se postupně etablovaly nezávislé výstavní prostory a organizace, jež sice poskytly zázemí pro prezentaci mediálního umění, avšak s omezenými prostředky a jen pro úzký okruh diváků. Sbírkotvorné galerie počaly začleňovat mediální umění do svých výstavních programů; kvůli chybějící erudici a infrastruktuře však doposud nepřijaly adekvátní strategie pro akvizice, výzkum a konzervaci nových médií. Přestože jsou technologie pro nahrávání a přenos pohyblivého obrazu stále dostupnější, kategorie „uměleckého videa“ se ocitla v jakési institucionální propasti mezi strukturami výtvarného a filmového světa, bez zázemí ve vlastní produkční či distribuční platformě. Fungování na pomezí filmového a výtvarného je však známé také západním umělcům a umělkyním, neboť tradiční model zpoplatněného zapůjčování se v současnosti stále častěji mísí s dalšími způsoby distribuce audiovizuálních děl – jako jsou DVD, licencované edice, streamování či neautorizovaná online cirkulace – čemuž odpovídají také různé formáty prezentace (Balsom, 2017).
Krize spojená s pandemií covid-19 ještě uspíšila proces digitalizace uměleckého světa. Vzrůstající počet online výstav, databází a portálů zveřejňuje stále větší množství audiovizuálních děl, pro jejichž sledování již není hlavním kritériem fyzická přítomnost diváků, ale jazykové znalosti a rychlost připojení. Z možnosti online platforem volně překračovat národní hranice, a tím zaplňovat slepá místa ve sdílené kulturní historii, vychází kurátorské zaměření online platformy D’EST, jejíž vznik iniciovala kulturoložka a kurátorka Ulrike Gerhardt. V průběhu roku 2018 tato platforma publikovala šest promítacích kapitol, jež vznikly ve spolupráci s řadou kurátorek a umělkyň pocházejících převážně ze zemí „bývalého Východu“. Dílčí kapitoly představily díla, jež z feministických a kolektivních pozic reflektují témata spojená s postsocialistickou transformací, jako je například v úvodu zmíněná problematika chápání dějinnosti, jak vyplývá z ideologického vztahu Východu a Západu. Toto specifické zaměření projektu D’EST přispělo ke vzniku mezinárodní profesní komunity, jež prostřednictvím pohyblivého obrazu formuje kritickou reflexi sdílené historické zkušenosti. Výzkumný a komunitní přesah platformy D’EST je však ve světě nových nadnárodních virtuálních galerií výjimkou, která pokládá podstatné otázky ohledně budoucího fungování těchto platforem: Jakým způsobem a kým má být obsah těchto online „galerií“ kurátorován? Komu je jejich program určen? A jaké způsoby produkce a distribuce děl umožní zajistit adekvátní finanční podporu zastoupených umělců a umělkyň?
D’EST, Debates on Division: When Private Becomes Public, Anna Bitkina & Gluklya
Markéta Jonášová
Zdroje:
Alfaro, K. (2012). Access and the experimental film: New technologies and anthology film archives institutionalization of the avant-garde. The Moving Image, 12(1), 44–64.
Balsom, E. (2017). After uniqueness: a history of film and video art in circulation. New York: Columbia University Press.
DEN VIDEA 1989/ 2018 (2018). Den videa 1989/ 2018: První skupinová výstava českého videoartu. Doprovodný text k výstavě.
Kerbachová, B. (2006). Počátky českého videoartu. Iluminace, 18(2), 133–158.
Marshall, S. (1985). Video: from art to independence. Screen, 26(2), 66–72.
Meigh-Andrews, C. (2016). A history of video art. London: Bloomsbury.
Mekas, J. R. (2016). Movie journal the rise of new American cinema, 1959-1971. (G. R. Smulewicz-Zucker, Ed.). New York: Columbia University Press.
