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The fourth part of the project Imagined Community<\/i> is concerned with the relation of audiovisual art and television broadcasting. Since the 1960s, the development of video art has been closely related to the reflection of television as a medium that artists considered to be a significant platform for both the democratisation of art production and distribution of socially critical messages. In her essay, the media art scholar Doroth\u00e9e Henschel demonstrates that the interaction between art and television has always been grounded in a tension between cooperation and subversion. Scrutinising the historical development of this tension, we can see that artworks might be produced based on an official collaboration with television companies. It might also happen that artists disrupt mainstream television broadcasting, recreate original television formats or search for new possibilities of independent television production, which is the case of Paper Tiger TV<\/i>. The channel was founded in 1981 based on a cooperation of artists, activists, and researchers, whose aim was to uncover the influence of corporations on mainstream media in the United States. This is also the subject of the video Youth and the Media \u2013 Escape from Tom and Jerry<\/i>, presented in our broadcast.<\/p>\n
Unlike Paper Tiger TV<\/i>, the works of Laura Horelli and Ji\u0159\u00ed Havl\u00ed\u010dek do not represent an alternative form of television productions but rather focus on the recreation of materials broadcasted by public television networks. The video essay of Ji\u0159\u00ed Havl\u00ed\u010dek titled Revue<\/i> questions the idea of journalism being uniform during the so-called period of normalisation in socialist Czechoslovakia. To give an example, the work analyses the cultural revue Steps<\/i>, broadcasted on Czechoslovak television at the turn of the 1970s and 1980s. On the contrary, Laura Horelli\u2019s work Newstime <\/i>shows the influence of Finnish public television on the formation of a uniform image of Finnish society from the 1960s to 1990s. It does so by juxtaposing archival television footage with commentary by the academician Ellen Namhila, who received a scholarship to study in Finland after fleeing as a refugee from her native Namibia and acquiring asylum in Angola. In the original footage, Horelli inserts the perspective of persons, whose experience has not been sufficiently represented on Finnish television. Working with archival footage or producing new television broadcasting, the presented artists are actively engaged in the creation of images of social reality, which are shared via a variety of television formats.<\/p>\n
Doroth\u00e9e Henschel (*1980)<\/b><\/p>\n
Dr Doroth\u00e9e Henschel is a theoretician and art historian living and working in Trier. She graduated from universities in Trier and Paris with her thesis dedicated to German filmmaker Gerry Schum, who in the late 1960s and early 1970s worked as a TV producer in Berlin and together with Ursula Wevers established Fernsehgalerie <\/i>through which they broadcasted works of early video artists. Henschel continued researching this topic in her PhD dissertation on Television art \u2013 the relationship between art and television in artistic and social discourse. <\/i>Since 2008, she has worked at Stadtmuseum Trier, where she took part in the conception of the permanent exhibition, as well as in numerous exhibitions.<\/p>\n
Laura Horelli (*1976)<\/b><\/p>\n
Laura Horelli is a Finnish artist based in Berlin. She studied at the Academy of Fine Arts in Helsinki and St\u00e4delschule Frankfurt. In 2011 she received the Hannah H\u00f6ch Prize for Young Artists from the City of Berlin. She often works in the medium of video, photography and installation. Her works, mainly digital films, explore the intersection of the private and public spheres. The film Newstime<\/i> is a found footage work consisting entirely of archival material from the late 1960s to the early 1990s, which discusses cultural differences, the Namibian independence struggle, and Finland\u2019s long-term ties with the southern African country.<\/p>\n
Ji\u0159\u00ed Havl\u00ed\u010dek (*1977)<\/b><\/p>\n
Ji\u0159\u00ed Havl\u00ed\u010dek is an artist and curator based in Prague. In his artistic practice, he works with the medium of photography and film, which he decontructs, recontextualizes and analyzes. He often uses found footage. In 2018, he published a novel titled Teorie duch\u016f<\/i> (Theory of Ghosts). Since 2017, he conducts an artistic research within his PhD at the Academy of Fine Arts in Prague, which is concerned with the television cultural revue Kroky<\/i> (Steps), which was produced in Czechoslovakia during the so-called period of normalisation in the 1970s and 1980s. The revue was drawing on formal strategies of the Czech New Wave, subverting the idea of journalism being homogenous in the period.<\/p>\n
Paper Tiger TV<\/b><\/p>\n
Alternative American television Paper Tiger TV was founded in 1981 by a group of artists, activists and scientists. PTTV is widely recognized for their contribution to video art, video activism and documentary forms on public television. Through their production and distribution of TV shows, they try to uncover the corporate influence on mainstream media. PTTV believes that spreading information about the negative impact of mass media together with engaging people in the production of broadcasting is necessary to preserve information justice.<\/p>\n
CURATORS: Mark\u00e9ta Jon\u00e1\u0161ov\u00e1, Tom\u00e1\u0161 Kaj\u00e1nek<\/p>\n
PRODUCTION: Anna Davidov\u00e1<\/p>\n
IT: Ond\u0159ej Rozto\u010dil<\/p>\n
DESIGN: Nela Kl\u00edmov\u00e1<\/p>\n
TRANSLATION: V\u011bra Kloudov\u00e1<\/p>\n
PROOFREADING: Michal Jurza<\/p>\n
THE PROJECT IS FINANCIALLY SUPPORTED BY GRANTS FROM THE MINISTRY OF CULTURE OF THE CZECH REPUBLIC, PRAGUE CITY HALL & ROSA LUXEMBURG STIFTUNG.<\/p>\n
Doroth\u00e9e Henschel<\/p>\n
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Neue Medien haben schon immer Diskussionen in der Gesellschaft und bei den K\u00fcnstlern ausgel\u00f6st, so auch das Fernsehen. Zu Beginn des Fernsehens wurde das neue Medium als gro\u00dfe Chance angesehen. Bereits die italienischen Futuristen besch\u00e4ftigten sich mit dem Fernsehen als k\u00fcnstlerischem Ausdrucksmittel, so z.B. Marinetti im futuristischen Manifest \u201eLa Radia\u201c, erschienen in der Gazzetta del Popolo im Oktober 1933. Lucio Fontana nutzte im Jahr 1952 erstmals das Medium Fernsehen f\u00fcr eine Sendung \u00fcber den von ihm gegr\u00fcndeten \u201eSpazialismo\u201c und verfasste dazu das \u201eManifest des Spazialismus f\u00fcr das Fernsehen\u201c. Allerdings folgte dieser ersten k\u00fcnstlerischen Umsetzung des Manifests aus dem Jahr 1952 keine weitere Fernsehsendung. Lucio Fontana schreibt am 17. Mai 1952 in seinem Manifest: \u201eDas Fernsehen ist ein von uns lange erwartetes k\u00fcnstlerisches Mittel, das unsere Konzeption integrieren wird. Wir freuen uns, dass dieses Manifest, das alle Bereiche der Kunst erneuern soll, vom italienischen Fernsehen gesendet wird. Es stimmt, dass die Kunst ewig ist, aber sie war immer an die Materie gebunden. Wir dagegen wollen sie von dieser Fessel befreien, wir wollen, dass sie \u2013 selbst bei einer einzigen Minute Sendezeit \u2013 im Weltraum tausend Jahre lang dauern soll.\u201c[1]<\/p>\n
Lucio Fontana und die Gruppe der italienischen Futuristen sahen im Fernsehen die Chance, im \u201eRaum- und Atomzeitalter\u201c eine zeitgem\u00e4\u00dfe Kunstform zu entwickeln, die die bisherigen Kunstformen zugunsten der neuen aufgegeben hat. Es sollte eine Kunst sein, die \u201eauf den Techniken unserer Zeit beruht.\u201c[2] Man muss in dieser Phase unterscheiden zwischen K\u00fcnstlern, die ihre Kunstwerke und Ausdrucksstrategien auf die neuen Medien und deren Technik anpassen, und den K\u00fcnstlern, die die neuen Medien als Motive in die traditionellen Kunstwerke \u00fcbernehmen und so beispielsweise in einem Tafelbild oder einer Skulptur abbilden. Eine weitere Strategie besteht darin, die Medien und die Apparate selbst als k\u00fcnstlerisches Produktions- und Ausdrucksmittel zu verwenden. Zumeist sind die Manifeste vision\u00e4re Ideen, die oft erst viel sp\u00e4ter von K\u00fcnstlern umgesetzt werden konnten, da meist die technischen Voraussetzungen noch nicht gegeben waren. Jedoch f\u00fchrten diese k\u00fcnstlerischen Traktate zu einer intensiven Besch\u00e4ftigung mit den Medien, der Kunst und deren Auswirkung auf die Gesellschaft.<\/p>\n
Das Fernsehen, das also die Hoffnung auf einen emanzipatorischen und demokratisierten Zugang zur \u00f6ffentlichen Kommunikation sch\u00fcrte, wurde gleichzeitig bereits im Laufe der 1960er-Jahre kulturkritisch betrachtet. So sahen einige K\u00fcnstler und Philosophen wie Hans Magnus Enzensberger, Walter Benjamin oder Alexander Kluge im Fernsehen den Ausdruck einer Klassengesellschaft, in der die b\u00fcrgerliche Klasse die beherrschende und die arbeitende Klasse die beherrschte sei. Die b\u00fcrgerliche Klasse sei dabei im Besitz des Kommunikationsmediums, das so zum Erhalt der Klassengesellschaft genutzt werden k\u00f6nne. Das neue Medium Fernsehen wurde also von Anfang an genauso kritisch gesehen, wie auch das b\u00fcrgerliche Kunstsystem. Dies lie\u00dfe eigentlich vermuten, dass es im Fernsehen keine Zusammenarbeit mit K\u00fcnstlern, die im Grunde genommen die bestehende b\u00fcrgerliche Gesellschaftsordnung zerst\u00f6ren wollten, gegeben habe. Dem ist allerdings nicht so. Denn immer wieder gelang es K\u00fcnstlern mit, im oder \u00fcber das Fernsehen zu arbeiten und damit in den meisten F\u00e4llen gesellschaftspolitische oder soziologische Fragestellungen aufzugreifen. Das bedeutet: Das Fernsehen wurde Gegenstand und Mittel gesellschaftskritischer K\u00fcnstler.<\/p>\n
Die Interaktion zwischen Kunst und Fernsehen liegt dabei in einem Spannungsfeld zwischen Kooperation und Subversion. So gibt es zahlreiche offizielle Kooperationen zwischen den Sendeanstalten und K\u00fcnstlern, aber auch immer wieder den Versuch, das Fernsehsystem von Seiten der K\u00fcnstler zu \u201eunterwandern\u201c oder sich k\u00fcnstlerisch mit dem Fernsehen zu besch\u00e4ftigen \u2013 und das bis heute.<\/p>\n
Diese Besch\u00e4ftigung spielt sich dabei auf unterschiedlichen Ebenen ab. Zum einen in der Auseinandersetzung mit dem Apparat und den Produkten des Mediums Fernsehen, also mit dem gesendeten Material. Zum anderen mit der M\u00f6glichkeit, Kunstwerke \u00fcber das Fernsehen zu senden und damit mit den Techniken des Fernsehens zu produzieren. Es gibt also analytische Kunstwerke \u00fcber das Fernsehen, kooperative Sendungen von K\u00fcnstlern und Fernsehsendern sowie subversive Produktionen von K\u00fcnstlern, die versuchen, das Fernsehsystem zu unterwandern. Zu eigen ist fast allen Werken, dass das Fernsehen und sein Einfluss auf Gesellschaft und Politik im Fokus der K\u00fcnstler steht. Es handelt sich fast immer um eine Meta-Diskussion \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Kunst und Fernsehen im gesellschaftlichen Diskurs.<\/p>\n
Zun\u00e4chst besch\u00e4ftigten sich K\u00fcnstler mit dem Fernsehen als Apparat. Der K\u00fcnstler G\u00fcnther Uecker bearbeitete ein Fernsehger\u00e4t und verwandelte es in eine seiner Nagelskulpturen. Ein weiteres ber\u00fchmtes Beispiel ist Nam June Paik mit seinem \u201eNachspiel zur Ausstellung des Experimentellen Fernsehens\u201c von 1964, in dem er seine Ausstellung \u201eExposition of Music \u2013 Electronic Television\u201c reflektierte. Der Apparat Fernsehen wird hier zum Objekt der Kunst, sowohl inhaltlich als auch gegenst\u00e4ndlich.<\/p>\n
Eine erste Arbeit f\u00fcr das Fernsehen und mit der Fernsehtechnik im Studio war \u201eBlack Gate Cologne\u201c von Aldo Tambellini und Otto Piene. Diese Multimediaperformance wurde im Fernsehstudio aufgezeichnet, geschnitten und dann auch im Fernsehen gesendet. Die Fernsehtechnik wurde damit nicht nur zum neuen k\u00fcnstlerischen Medium und Objekt, sondern das Fernsehen wurde auch von Beginn seiner Existenz als neuer musealer Raum betrachtet. Sowohl K\u00fcnstler als auch Medientheoretiker und Fernsehmacher sahen im neuen Massenmedium das Potential, einem Museum oder einer Galerie gleich, Kunst auszustellen bzw. dem interessierten Publikum zug\u00e4nglich zu machen.<\/p>\n
Das Potential, Kunst mit dem Fernsehen zu produzieren, beschreibt Jean Leering vom Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven folgenderma\u00dfen: \u201eSie [Die Kunst] will nicht nur vom Fernsehen dokumentiert werden, nein, sie will dieses Informationsmittel verwenden als k\u00fcnstlerisches Mittel. Und zwar wird das Fernsehen nicht eingeschaltet als eine M\u00f6glichkeit, um eine Information \u00fcber Kunst zu geben, sondern die K\u00fcnstler verwenden das Fernsehen und Projektion, um Kunstwerke zu realisieren, die ohne das Fernsehen \u00fcberhaupt nicht konzipiert werden k\u00f6nnten. Also ein Kunstwerk als Fernsehwerk.\u201c[3]<\/p>\n
Bereits in den Jahren 1968\/69 entstehen Projekte wie die \u201eFernsehgalerie Berlin Gerry Schum\u201c oder \u201eGuerilla Television\u201c. Diese Beispiele sind Projekte auf der Suche nach einer eigenen Kunstform des Fernsehens. Erst mit der ver\u00e4nderten Kunstauffassung der 1970er-Jahre hatte sich auch ein Wandel in den Fernsehprojekten ergeben, nachdem die Kunst in zunehmendem Ma\u00dfe Formen des Konzeptes annahm, wobei die Ank\u00fcndigung als Kunst und ihre Pr\u00e4sentation in einem expliziten Kunstraum keine Rolle mehr spielten. Die Verbindung von Kunst und Alltag wurde zum Konzept der K\u00fcnstler. Die Objekte wurden zumeist ohne vorherige Erkl\u00e4rung oder Ank\u00fcndigung pr\u00e4sentiert; die Aktionen, das Happening, wurden abgehalten und wurden im Moment des Events zur Kunst. Lucy Lippard spricht auch von einer Dematerialisierung der Kunst.[4] Diese Bezeichnung kann auch gut auf die Fernsehkunst \u00fcbertragen werden, da es hier nicht mehr um Objekte und Tr\u00e4germaterial geht, sondern um Sendezeit und fl\u00fcchtige Bilder sowie deren Verh\u00e4ltnis zum Sender und zum Zuschauer. In diesem k\u00fcnstlerischen Klima bewegten sich nun K\u00fcnstler wie Jan Dibbets, Keith Arnatt, David Hall, Robert Wilson oder Stan Douglas. Auch ihre Aktionen wurden ohne das Label \u201eKunst\u201c gesendet und ohne Ank\u00fcndigung oder Erkl\u00e4rung pr\u00e4sentiert. Sie ereigneten sich im normalen Sendeablauf und sind manchmal, so wie bei Keith Arnatts \u201eSelf Burial\u201c, erst auf den zweiten Blick beziehungsweise in der Sendung und Rezeption als Serie oder Reihe zu erkennen. So blendete Arnatt im Zeitraum vom 11. bis zum 18. Oktober 1969 eine Serie von neun Fotos, auf denen Arnatt st\u00fcckweise im Boden versinkt, im WDR3 ohne Ank\u00fcndigung oder Kommentar in das laufende Fernsehprogramm ein. An jedem Abend wurden zwei aufeinander folgende Bilder f\u00fcr zwei Sekunden gezeigt. Das erste um 20.15 Uhr direkt nach der tagesschau<\/i> und das zweite um 21.15 Uhr mitten im Programm. Da diese Einblendungen das laufende Programm mit einem harten Schnitt unterbrachen und zuvor nicht angek\u00fcndigt wurden, kann man hier also von einer TV-Intervention sprechen, die nicht nur in das laufende Fernsehprogramm eingreift, sondern dieses inhaltlich und in seiner Wirkung den Zuschauer beeinflusst. Am ersten Tag der Serie wird der Betrachter wohl nur kurz irritiert gewesen sein und hat das Foto eventuell als eine Bildst\u00f6rung interpretiert. Da der K\u00fcnstler jedoch bewusst als Sendeplatz die zwei Sekunden im direkten Anschluss an die tagesschau<\/i> w\u00e4hlte, konnte er davon ausgehen, dass die meisten Zuschauer des ersten Tages auch am zweiten bis neunten Tag erreicht w\u00fcrden. Durch den Effekt der Serialit\u00e4t und der Wiederholung wurde klar, dass es sich um eine bewusste St\u00f6rung des Fernsehprogramms handeln musste. Erst am Schluss der einw\u00f6chigen Serie erfolgte die Aufl\u00f6sung des R\u00e4tsels durch ein Interview mit dem K\u00fcnstler im Rahmen des Magazins Spectrum<\/i>. Die Serie ist jedoch nicht direkt f\u00fcr eine Fernsehausstrahlung entstanden[5], sondern war laut Arnatt \u201eurspr\u00fcnglich ein Kommentar zum Begriff des ,Verschwindens des Kunst-Objekts\u2018. Es erschien als logische Folge, da\u00df auch der K\u00fcnstler verschwinden solle.\u201c[6] Durch diese Kommentierung der Aktion handelt es sich um eine Mischform aus Kunstberichterstattung und TV-Intervention, denn beide Teile geh\u00f6ren in der Betrachtung zusammen.<\/p>\n
Nach einem \u00e4hnlichen Prinzip arbeitet Jan Dibbets, der 1969 mit seiner Arbeit \u201eTV as a Fireplace\u201c im Rahmen der \u201eFernsehgalerie Berlin Gerry Schum\u201c im deutschen Fernsehen in Aktion trat. Schum gelang es, diese Aktion zwischen dem 24. 12. und 31. 12. 1969 im WDR zu platzieren. Auch in den USA gab es Kooperationen zwischen K\u00fcnstlern und Fernsehanstalten. Die Station WHGB-TV in Boston geh\u00f6rt zu den \u00f6ffentlichen TV-Sendern, die zwar nicht die Reichweite und Finanzkraft der nationalen kommerziellen Networks haben, aber daf\u00fcr mehr Experimente in ihrem Programm erlauben. Seit 1967 ging der Sender noch weiter als das Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland und rief mit Unterst\u00fctzung der Rockefeller Foundation ein \u201eArtist-in-Television\u201c-Programm ins Leben. Fred Barzyk, der kreative Produzent, lud Musiker, bildende K\u00fcnstler, Schriftsteller und T\u00e4nzer zu experimentellen Projekten ein.<\/p>\n
David Hall stellte seine Aktion, die 1971 im schottischen Fernsehen pr\u00e4sentiert wurde, sogar unter den Titel \u201eTV Interruptions: 7 TV Pieces\u201c. Dieser Titel wurde jedoch nicht im Fernsehen ausgestrahlt; vielmehr wurden die kurzen Spots mit einer L\u00e4nge von zwei bis drei Minuten kommentarlos in das regul\u00e4re Programm eingespeist. Oft spielte Hall mit der Fernsehoberfl\u00e4che, also mit der Mattscheibe oder mit dem Apparat als Kiste. Es ging ihm mit seinen \u201eInterruptions\u201c um die Wahrnehmung durch den Betrachter, der die kurzen Spots in einen Zusammenhang mit dem Fernsehprogramm zu bringen versucht, andererseits aber auch mit dem Medium und der materiellen Dimension des Fernsehens. Nach dem Spot kehrt das Fernsehen und damit auch der Betrachter beruhigt in den regul\u00e4ren Sendebetrieb und die Rezipientenrolle zur\u00fcck. Der \u201eNormalzustand\u201c wird wiederhergestellt, eine Verunsicherung bleibt jedoch bestehen, denn die Erwartungshaltung des Rezipienten ist durch die Interruption gest\u00f6rt, die nicht nur f\u00fcr die Zeit der Sendung anh\u00e4lt, sondern weiter nachwirkt. 1978 greift Robert Wilson mit seiner Arbeit \u201eVideo 50\u201c und 1982 mit \u201eStations\u201c dieses Prinzip wieder auf. Diese beiden, heute als zusammenh\u00e4ngende Videob\u00e4nder bekannten Fernseharbeiten sind sp\u00e4te Beispiele f\u00fcr TV-Interventionen im Fernsehen. So beschreibt Barbara B\u00fcscher diese Fernseharbeiten folgenderma\u00dfen: \u201eSie sind beide \u00fcbrigens mit dem ZDF koproduziert worden, eine Erscheinung offenbar aus l\u00e4ngst vergangenen Zeiten, die aber deutlich macht, wie sehr die Realisierung solcher Arbeiten auf das Interesse der Fernsehanstalten angewiesen ist.\u201c[7]<\/p>\n
Eine noch sp\u00e4tere Arbeit findet man in Stan Douglas \u201eTelevision Spots\u201c, 12 kurze Videosequenzen, die urspr\u00fcnglich f\u00fcr das kanadische Fernsehen entstanden und als Inserts in die herk\u00f6mmlichen Werbebl\u00f6cke integriert wurden. Die Spots hatten eine L\u00e4nge von 15 bis 30 Sekunden und passten sich so den herk\u00f6mmlichen Werbespots an. Die Sequenzen zeigen kurze Geschichten oder Teile eines Ereignisses. Douglas verwendet, wenn auch in verk\u00fcrzter Form, Elemente der traditionellen Film- und Fernsehdramaturgie. Auf formaler Ebene passt er sich mit seinen Interventionen also dem Fernsehen an, sodass der beil\u00e4ufige Betrachter, der das Medium als \u201eNebenbeimedium\u201c nutzt, diese Eingriffe \u00fcbersehen k\u00f6nnte, w\u00e4hrend der aufmerksame Betrachter bemerkt, dass Inhalt und Abbild der Spots den g\u00e4ngigen Themen und Inhalten widersprechen. So schreibt Yan Stanton: \u201eIhr Inhalt jedoch, die Handlungsdramaturgie, das Abgebildete stehen kontr\u00e4r zur Erwartungshaltung der Zuschauer, unterlaufen die g\u00e4ngige Konstruktion von Bed\u00fcrfnissen und damit auch letztendlich der [Repr\u00e4sentation der] Identit\u00e4t des Publikums als rein einer durch das Medium definierten Gr\u00f6\u00dfe.\u201c[8]Diese Diskrepanz zwischen Form und Inhalt verdeutlicht, dass der K\u00fcnstler den Betrachter, den Rezipienten, zur Achtsamkeit aufruft, aber auch mit den, gerade in den 1970er- und 1980er-Jahren entstehenden ver\u00e4nderten Formen des Fernsehverhaltens spielt. Die Intervention erscheint also nicht so deutlich wie bei Arnatt oder Dibbets.<\/p>\n
Chris Burden treibt dieses Spiel noch einen Schritt weiter. In seiner Arbeit \u201eChris Burden Promo\u201c aus dem Jahr 1976 \u00fcbernimmt er nicht nur die Form eines Werbespots f\u00fcr seine \u201ePromotion\u201c, sondern auch die Funktionsweise der Fernsehwerbung. Einem Unternehmen gleich, welches f\u00fcr sein Produkt Werbung im Fernsehen machen m\u00f6chte, erwarb der K\u00fcnstler Chris Burden 1976 mehrere 30-Sekunden-Segmente im amerikanischen Fernsehen, in denen er seine \u201eChris Burden Promo\u201c, also Werbung f\u00fcr sich als K\u00fcnstler, sendete. Da der Erwerb von Sendezeit Einzelpersonen nicht gestattet ist, gr\u00fcndete er einen gemeinn\u00fctzigen Verein. Er zeigte in seiner Sendezeit eine Abfolge von K\u00fcnstlernamen, die in einer Umfrage als die bekanntesten K\u00fcnstlernamen ermittelt worden waren. In gelber Schrift auf blauem Grund stellten nur diese Namen das einzige Bild dar. Die Reihe begann mit Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Vincent van Gogh sowie Pablo Picasso und endete mit \u201eChris Burden\u201c. Die letzte Texttafel zeigte die Aufschrift \u201epaid for and by Chris Burden \u2013 artist \u00a91976\u201c.<\/p>\n
Diese TV-Interventionen haben in ihrer unterschiedlichen Bedeutungsstrategie und formalen Gestaltung eines gemeinsam. Sie arbeiten mit dem Medium Fernsehen, indem sie sich an das Dispositiv anpassen, das Prinzip der Serie aufgreifen, Sendeformate und Genres als Vorlage nutzen oder gar das Kunstwerk zum Sendeformat verwandeln. Die Interventionen sind typisch f\u00fcr die Anfangszeit der Fernsehkunst, eine Zeit, in der die \u00dcberraschung und St\u00f6rung des Fernsehzuschauers in seinem Alltag im Zentrum stand. Durch das relativ einheitliche Rezeptionsverhalten der Zuschauer konnte mit einer gro\u00dfen Reichweite und Wirkung der Interventionen gerechnet werden.<\/p>\n
In der Folgezeit nutzen viele K\u00fcnstler das Genre des Magazins f\u00fcr ihre Kunst. Sie beginnen, Kunst in eine Fernsehsendung zu integrieren beziehungsweise deren Sprache f\u00fcr sich zu nutzen. Diese Werke entstehen meist in enger Kooperation mit den Sendeanstalten und Redaktionen. Neben Produktionen im Rahmen von Sendungen, die die eigene \u00c4sthetik des Mediums Fernsehen in Form von Programmablauf oder Sendestruktur in ihre Arbeit einbeziehen, gab und gibt es auch immer wieder den Versuch von K\u00fcnstlern und Fernsehmachern, eigenst\u00e4ndige Sendungen ohne Bezug auf bestehende Formate, Genres oder Sendeabl\u00e4ufe zu entwickeln. Zumeist handelt es sich bei den Initiatoren um K\u00fcnstler, die bereits im normalen Kunstbetrieb eigene Wege gegangen sind, so beispielsweise Otto Piene und Aldo Tambellini. Dabei sind die Einf\u00fchrung neuer Techniken wie z.B. die Videotechnik, die Einf\u00fchrung des Dualen Systems, die digitalen Sender, das Zapping, immer wieder Anl\u00e4sse f\u00fcr eigenst\u00e4ndige Produktionen.<\/p>\n
In den 1980er-Jahren entstanden viele Projekte in enger Kooperation zwischen K\u00fcnstlern und Medium. Dies h\u00e4ngt mit den Ver\u00e4nderungen im Mediensystem zusammen. Die privaten Sender, denen oft mangelnde Qualit\u00e4t nachgesagt wurde, versuchten durch Kooperationen mit K\u00fcnstlern ihr Image zu verbessern. So erm\u00f6glichte der private Sender RTLplus bereits 1989 das achtt\u00e4gige Fernsehkunstprojekt \u201eKunstkanal\u201c. Der \u201eKunstkanal\u201c stellte eine gelungene Kooperation zwischen K\u00fcnstlern und Fernsehen dar, wobei die K\u00fcnstler sowohl das Fernsehen f\u00fcr ihre Kunst nutzen als auch den normalen Regeln des Fernsehens folgen. Der \u201eKunstkanal\u201c ist nicht St\u00f6rfaktor im Fernsehprogramm, sondern ist Teil des Programms mit anderen Inhalten. Vergleichbar mit dem \u201eKunstkanal\u201c ist in den 1980er-Jahren das Projekt \u201eMTV Artbreaks\u201c, bei dem der amerikanische Musiksender MTV (in Deutschland ab 1987 per Kabelfernsehen zu empfangen) K\u00fcnstlern Zeit zur Ausstrahlung kurzer Spots zur Verf\u00fcgung stellte. Dieses Angebot schuf eine Verbindung zwischen der Popul\u00e4rkultur und der Hochkunst, wobei die Musikspots als Werbespots f\u00fcr die neuen Alben und Singles der Musikbranche verstanden werden m\u00fcssen. Die K\u00fcnstlerspots, u.a. von Dara Birnbaum oder Jean-Michel Basquiat, passten vom Konzept her zum Musiksender MTV, der in den 1980er-Jahren noch ausschlie\u00dflich aus Musikvideos bestand. Die K\u00fcnstlerspots sollten die Pausen zwischen den Musikvideos f\u00fcllen, waren also, wie der Titel sagt, Kunstpausen. Zu Beginn stellte MTV eine eigene Kunstform dar. Die anfangs meist aus wilden Konzertmitschnitten bestehenden Musikvideos wurden immer anspruchsvoller, indem neue Videotechniken ausprobiert wurden und sich viele Stilelemente der Videokunst in den Musikvideos wiederfinden.[9] Jedoch wurden die Musikvideos immer st\u00e4rker von eigens f\u00fcr das jugendliche Publikum konzipierten Shows abgel\u00f6st, bei denen die Musik immer mehr in den Hintergrund trat. So ist auch das Projekt \u201eArtbreaks\u201c, welches zwischen 1985 und 1987 durchgef\u00fchrt wurde, nur in der experimentellen Anfangszeit dieses Musiksenders denkbar.<\/p>\n
Diese beiden Sendungen sind geradezu typisch f\u00fcr das Verh\u00e4ltnis von Kunst und K\u00fcnstlern zum Fernsehsystem. Die K\u00fcnstler und auch die Fernsehmacher sahen stets zu Beginn einer neuen Technik ein gro\u00dfes k\u00fcnstlerisches Potential im Fernsehen \u2013 aus Sicht der Fernsehmacher vor allem die gro\u00dfe Marketing- und Werbechance in der Fernsehkunst. Die Projekte machten aufmerksam auf die neue, verbesserte Technik des Fernsehens und spiegelten deren M\u00f6glichkeiten auch \u00fcber die Kunst hinaus wider. So lassen sich stets mit dem Aufkommen einer neuen Technik Kooperationen zwischen Kunst und Fernsehen verzeichnen, die mit gro\u00dfem technischem Aufwand betrieben wurden, meist aber Einzelaktionen blieben. Michael Giesecke spricht von der Anpassung der Technologien an kollektive soziale Erwartungen und von den dadurch bewirkten Ver\u00e4nderungen auf das menschliche Bewusstsein.[10]<\/p>\n
\u00c4hnliche Entwicklungen lassen sich mit dem Aufkommen des Satellitenfernsehens und sp\u00e4ter den digitalen Fernsehsendern beobachten. Dabei spielen neben der Anzahl der Sender und deren Diversifikation u.a. Aspekte wie die Gleichzeitigkeit von Senden und Empfangen auch interkontinental, das hei\u00dft die M\u00f6glichkeit Sendungen weltweit gleichzeitig ohne Zeitverz\u00f6gerung ausstrahlen zu k\u00f6nnen, eine gro\u00dfe Rolle. Die nationalen Grenzen werden immer st\u00e4rker aufgehoben, und das Satellitenfernsehen f\u00f6rdert eine Globalisierung des Fernsehens. Diesen Aspekt greift ein K\u00fcnstler wie Nam June Paik auf. In mehreren Sendungen macht er das Satellitenfernsehen sowohl zum Thema als auch zum gestalterischen Element. Zu nennen sind u.a. \u201eGlobal Groove\u201c aus dem Jahr 1973 und \u201eGood Morning, Mr. Orwell\u201c aus dem Jahr 1984 oder \u201eWrap around the World\u201c von 1988. Alle drei Sendungen spielen mit der Satellitentechnik und nutzen diese zur Umsetzung der Fernsehkunst.<\/p>\n
Ein weiterer Kooperationspartner vieler K\u00fcnstler ist das sogenannte B\u00fcrgerfernsehen. Dieser vom \u00f6ffentlich-rechtlichen und privaten Fernsehbetrieb unabh\u00e4ngiger Bereich bietet den K\u00fcnstlern freie Gestaltungsm\u00f6glichkeiten f\u00fcr ihre Sendungen. Ein Beispiel ist der Piratensender \u201eATV\u201c. Marcel Odenbach gr\u00fcndete gemeinsam mit Ulrike Rosenbach und Klaus vom Bruch in den 1970er-Jahren \u201eATV\u201c, den ersten K\u00f6lner Piratensender. Wenn \u201eATV\u201c auch lediglich wenige hundert Meter Reichweite hat, so verweist er gleicherma\u00dfen auf die M\u00f6glichkeiten neuer Technologien wie auf die Aktualit\u00e4t alter Ideale: Alle k\u00f6nnten nicht nur empfangen, sondern auch senden. \u201eATV\u201c ist dabei nicht nur Ausdruck dieser neuen M\u00f6glichkeiten, sondern Protest und eine Gegenposition zum etablierten Fernsehen und zum tradierten Kunstbegriff.[11]<\/p>\n
Auf internationaler Ebene ist \u201ePaper Tiger TV\u201c (gegr\u00fcndet 1981) ein vergleichbares Projekt. Hierbei handelt es sich nicht um eine offizielle Kooperation zwischen einer staatlichen oder privaten Medienanstalt, sondern um ein gemeinn\u00fctziges, \u00f6ffentlich zug\u00e4ngliches Fernsehprogramm und ein Open Media-Kollektiv.<\/p>\n
\u201ePaper Tiger Television\u201c wurde urspr\u00fcnglich gegr\u00fcndet, um einen demokratischen Zugang zu Kommunikationsmitteln zu erm\u00f6glichen. Das entspricht etwa den Ideen von Gerry Schum, der von einer Demokratisierung der Kommunikationsmittel und dem unbeschr\u00e4nkten Zugang zur Kunst\u00f6ffentlichkeit gesprochen hat. Die \u00f6ffentlich zug\u00e4nglichen Fernsehprogramme von \u201ePaper Tiger Television\u201c sind wegweisend f\u00fcr die Videokunst und alternative Medien. Typisch f\u00fcr die gesendeten Werke ist ein experimenteller Umgang mit dem Medium Fernsehen sowie eine expressive \u00c4sthetik. \u201ePaper Tiger Television\u201c \u00fcbte dabei oft Kritik am Medium Fernsehen und den herrschenden Machtstrukturen. \u201ePaper Tiger Television\u201c feierte 2007 sein 25-j\u00e4hriges Jubil\u00e4um. Die Aktiven sind immer noch gesellschaftskritisch t\u00e4tig und machen aktuelle politische und gesellschaftliche Diskurse und Ereignisse zu ihrem Thema. 2018 ver\u00f6ffentlichte das Kollektiv eine 10-teilige Videoserie \u00fcber den Widerstand gegen rechtsextreme politische Bewegungen.<\/p>\n
M\u00f6glich wurde diese Form des Fernsehens und Fernsehkunst erst durch das Aufkommen der Portapak Videotechnik und damit verbunden der M\u00f6glichkeit, die Inhalte des Fernsehens auf Magnetb\u00e4nder aufzuzeichnen. Es begann eine neue Form der k\u00fcnstlerischen Besch\u00e4ftigung mit dem Fernsehen. Die K\u00fcnstler hatten die M\u00f6glichkeit, sich direkt mit den Sendungen und dem Bildmaterial des Mediums Fernsehen auseinanderzusetzen, dieses Material zu bearbeiten und f\u00fcr die eigenen Werke zu verwenden.<\/p>\n
Wie wichtig die Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen f\u00fcr die K\u00fcnstler ist, zeigt sich daran, dass fast alle Arbeiten das Fernsehen zum Thema haben. Hier wird ein Meta-Diskurs \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Kunst und Fernsehen einerseits und Gesellschaft und Fernsehen andererseits gef\u00fchrt, der durch das Fernsehen als Medium und Auff\u00fchrungsort eine besondere Brisanz erh\u00e4lt.<\/p>\n
Alle diese Interaktionen und Kooperationen von Kunst und Fernsehen, die auch als Fernsehkunst bezeichnet werden k\u00f6nnen, haben zur Voraussetzung, dass die K\u00fcnstler Zugang zum Fernsehsystem, dessen Technik und Programm haben. Den K\u00fcnstlern wird, kostenlos in Form von Kooperationen oder gegen Bezahlung, wie z.B. bei Chris Burden, Sendezeit von den Fernsehverantwortlichen zur Verf\u00fcgung gestellt. Doch nicht zu jeder Zeit und auch nicht in jedem System waren die Fernsehsender und -verantwortlichen den k\u00fcnstlerischen Projektideen gleich aufgeschlossen. In Deutschland war dem Fernsehen per Gesetz der sogenannte Kulturauftrag vorgeschrieben. Diesen deckten viele Sender \u00fcber Fernsehspiele, Informationssendungen, aber auch \u00fcber Kooperationen mit K\u00fcnstlern. Der Fernsehkunst lastet jedoch immer der Ruf an, dass die Sendungen nicht gen\u00fcgend Einschaltquote h\u00e4tten. Trotz der Konkurrenz zwischen dem \u00f6ffentlich-rechtlichen Fernsehsystem und den privaten Fernsehanstalten schaffen es jedoch bis heute immer wieder Fernsehkunstprojekte ins Programm.<\/p>\n
In Zeiten und L\u00e4ndern, in denen keine direkte Kooperation mit den Fernsehsendern m\u00f6glich ist, entstanden alternative Strategien in der Besch\u00e4ftigung von K\u00fcnstlern mit dem Fernsehen. Sie produzierten Videob\u00e4nder, die auf Festivals, in Galerien oder Museen gezeigt wurden \u2013 unabh\u00e4ngig von der Sendung im Fernsehen.<\/p>\n
Piratensender wie \u201eATV\u201c oder \u201ePaper Tiger TV\u201c versuchten Kunst quasi durch die Hintert\u00fcr ins Fernsehen einzuschleusen. H\u00e4ufiger jedoch werden die Inhalte des Fernsehens zum Thema und vor allem zum Ausgangsmaterial der K\u00fcnstler. Das Fernsehen hatte sich mit Ereignissen wie dem US-amerikanischen Wahlkampf, der Mondlandung und der Berichterstattung \u00fcber den Vietnamkrieg zum Massenmedium etabliert, dem die K\u00fcnstler ablehnend gegen\u00fcberstanden. Das produzierte und gesendete Material diente ihnen jedoch als k\u00fcnstlerisches Ausdruckmittel. Der Film \u201eSun in Your Head\u201c von Wolf Vostell kann als erste k\u00fcnstlerische Arbeit mit aufgezeichneten Fernsehbildern betrachtet werden. Der deutsche K\u00fcnstler Wolf Vostell ist in den 1960er-Jahren zusammen mit Nam June Paik der erste K\u00fcnstler, der in einem Happening Fernsehbilder einsetzt. Er ist Mitbegr\u00fcnder der Fluxus-Bewegung Anfang der 1960er-Jahre. Er setzt eine Vielzahl von Medien und Materialien in seinen Arbeiten ein. Seine TV-D\u00e9-coll\/agen zerst\u00f6ren vorgefundene Bildstrukturen. Die gezeigten Fernsehbilder werden durch Fehleinstellungen der Antennenanlagen gest\u00f6rt. Damit nahm Vostell Bezug auf reale Bildst\u00f6rungen. In diesen erkannten die K\u00fcnstler M\u00f6glichkeiten, den Zuschauer auf sein eigenes Rezeptionsverhalten aufmerksam zu machen. 1963 entstand \u201eSun in Your Head\u201c, die erste Filmmontage. Vostell setzt horizontale Verzerrungen und amorphe Verformungen des Fernsehbildes ein. Diese Effekte wurden durch externe Ger\u00e4te erzeugt, so wie dies sp\u00e4ter auch Nam June Paik macht. Rhythmus, Musik, Schnitt und Montage fordern die volle Aufmerksamkeit des Betrachters, sodass das Fernsehen nicht mehr als Nebenbeimedium funktioniert. Jedoch werden die Filme Vostells nicht im Fernsehen gesendet, sondern werden noch im Kunstkontext, also w\u00e4hrend Ausstellungen und in Galerien gezeigt.<\/p>\n
\u00c4hnlich arbeitet Nam June Paik, jedoch werden seine Videos \u201eGlobal Groove\u201c und \u201eGood Morning, Mr. Orwell\u201c im Fernsehen gesendet. Die Fernsehproduktion \u201eGlobal Groove\u201c aus dem Jahr 1973 ist ein Videotape, beginnend mit folgendem Statement: \u201eThis is a glimpse of a video landscape of tomorrow when you will be able to switch on any TV station on the earth and TV guides will be as fat as the Manhattan telephone book.\u201c Es steht f\u00fcr Paiks Vision eines weltweiten Zappens durch die Fernsehsender, ein Prinzip, das 1973 noch Utopie ist. Das Videoband kombiniert Ausschnitte aus Fernsehsendungen, Werke und Auftritte von befreundeten K\u00fcnstlern wie John Cage, Charlotte Moorman oder Karlheinz Stockhausen sowie Material anderer Videok\u00fcnstler und aus eigenen \u00e4lteren Videos. Die Kombination aus Fernsehzitaten und Avantgardekunst soll ein breites Publikum ansprechen. Das Video wurde am 30. 1. 1974 auf WNET-TV gesendet.<\/p>\n
Diese Arbeiten besch\u00e4ftigen sich auch inhaltlich mit dem Medium Fernsehen. Vostell und Paik thematisieren die gesellschaftliche Bedeutung des Fernsehens sowie soziologische Fragestellungen in ihren Arbeiten.<\/p>\n
Deutlich weiter gehen K\u00fcnstler wie Richard Hamilton oder Karl-Josef Pazzini, die durchweg politisch motivierte Videotapes mit Hilfe aufgezeichneten Fernsehmaterials produzieren. Sie sehen in der Besch\u00e4ftigung mit Video und dem Fernsehen die M\u00f6glichkeit soziale sowie politische Fragen aufzuwerfen und die gegenw\u00e4rtigen Zust\u00e4nde zu kritisieren. Zudem versuchen K\u00fcnstler wie Klaus Staeck in der Bundesrepublik oder Richard Serra in den USA mit ihren Werken \u201eWir garantieren Meinungsvielfalt durch Ausgewogenheit\u201c aus dem Jahr 1975 und \u201eTelevision Delivers People\u201c von 1973 vor den politischen Manipulationen durch das Fernsehen zu warnen. Die Videoproduktionen auf Basis des originalen Fernsehmaterials werden zunehmend politisch und gesellschaftskritisch. Namen wie Rodney King, immer wieder Nam June Paik, Wolf Vostell waren Akteure in dieser Phase der Medienkunst. 1969 ver\u00f6ffentliche Stan VanDerBeek seine Arbeit \u201eA History of Violence in America\u201c. Die Arbeit, parallel ausgestrahlt auf zwei Fernsehkan\u00e4len, gab einen verst\u00f6renden Abriss \u00fcber Gewalt, Krieg, Raumfahrt und Sport in Amerika. VanDerBeek bezog die Zuschauer im Studio und vor den Fernsehger\u00e4ten in seine Arbeit mit ein um zur Kommunikation anzuregen \u2013 eine deutlich soziopolitische TV-Intervention. In den 1980er-Jahren, zu Zeiten des Kalten Krieges, politisieren sich die K\u00fcnstler immer st\u00e4rker. Martha Rosler \u00fcberlagert in \u201eIf It\u2019s Too Bad To Be True, It Could Be Desinformation\u201c in einer Montage Ausschnitte aus Nachrichtensendungen mit verfremdenden Textinformationen und machte so auf die bewusste Desinformation in der Informationspolitik \u00fcber den Guerillakrieg in Nicaragua aufmerksam. Die originalen Fernsehaufnahmen sind dabei zentrales gestalterisches Mittel. Besonders oft kommt Material aus Nachrichtensendungen zum Einsatz. Dessen vermeintlicher Wahrheits- und Informationsgehalt werden dabei in den k\u00fcnstlerischen Arbeiten auf die Probe oder gar in Frage gestellt.<\/p>\n
Diese Arbeitsweise verfolgen auch heute noch zahlreiche K\u00fcnstler. Diese Form der k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung mit dem Fernsehen und dessen Inhalten ist unabh\u00e4ngig von den Fernsehanstalten. Die Kunstwerke sind nicht auf eine Sendung im Fernsehen angewiesen, sondern arbeiten mit dem audiovisuellen Material \u2013 unabh\u00e4ngig vom urspr\u00fcnglichen Dispositiv des Fernsehens. Die Werke reflektieren weniger die Medienrealit\u00e4t, sondern sind Kritik an den gesellschaftlichen und politischen Ereignissen und Zust\u00e4nden.<\/p>\n
So auch Laura Horellis Arbeiten. Horellis Plakat-Collagen \u201eNamibia Today\u201c am U-Bahnhof Schillingstra\u00dfe aus dem Jahr 2017 thematisierten das Verm\u00e4chtnis sozialistischer Solidarit\u00e4t: Sie zeigen collagierten Reprints aus dem englischen Magazin der namibischen Befreiungsbewegung SWAPO \u201eNamibia Today\u201c \u2013 finanziert und gedruckt von der DDR. Diese Plakate thematisieren die zunehmende Fremdenfeindlichkeit und \u00f6konomische Krisen. Horellis Film \u201eNewstime\u201c aus dem Jahr 2019 nimmt die finnisch-namibischen Beziehungen in den Blick und beleuchtet damit Themen wie das Fremdsein, kulturelle Differenz, aber auch die langj\u00e4hrige finnische Unterst\u00fctzung der namibischen Unabh\u00e4ngigkeitsbewegung. Hierbei nutzt sie originales Fernsehmaterial als k\u00fcnstlerisches Gestaltungsmittel. Vergleichbare Arbeiten stammen von Carolyn Lazard (\u201eA Recipe for Disaster\u201c) oder Britta Thie (\u201eFavorites\u201c und \u201ePowerbanks\u201c), die sich mit Menschen, Medien und der \u00d6ffentlichkeit besch\u00e4ftigen und dabei die \u00c4sthetik des Fernsehens nutzen.<\/p>\n
Eine interessante Entwicklung ist, dass viele Stilmittel, die in der k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen entstanden sind, heute zum Fernsehkanon dazugeh\u00f6ren. Kunst und Fernsehen beeinflussen sind gegenseitig. 2020 wird das popul\u00e4re, besonders beim jungen Publikum f\u00fcr ihre Unterhaltungsshows im deutschen Privatfernsehen bekannte Moderatoren-Duo Joko Winterscheidt (41) und Klaas Heufer-Umlauf (37) mit mehreren Aktionen bekannt. In der Unterhaltungsshow \u201eJako & Klaas gegen Pro 7\u201c haben die Moderatoren die M\u00f6glichkeit 15 Minuten Sendezeit als Gewinn zu erspielen. Diese 15 Minuten zur Primetime k\u00f6nnen von den Moderatoren frei genutzt werden. Nach einem Statement zur #Metoo-Debatte und einem Betroffeneninterview zur Situation im Fl\u00fcchtlingslager Moria auf Lesbos, beides Aktionen, die eindeutig politisch und gesellschaftskritisch zu deuten sind, nutzen die Entertainer ihr 15 Minuten f\u00fcr eine Persiflage auf das deutsche Fernsehprogramm und die nachlassende Qualit\u00e4t. W\u00e4hrend beim Konkurrenzsender RTL die Realityshow \u201eDas Sommerhaus der Stars\u201c lief, lie\u00dfen Joko und Klaas ein echtes Schwein namens Paul durch die renommierte Galerie K\u00f6nig in Berlin laufen. \u00dcber ein Laufband wurde unter anderem die Frage eingeblendet: \u201eSchwein gegen RTL-Sommerhaus \u2013 wer macht das bessere Fernsehen?\u201c. Die Aktionen haben einen starken soziopolitischen Anspruch und k\u00f6nnen als k\u00fcnstlerische Kommentare gedeutet werden. Dieser erfolgt hier aus dem Mediensystem heraus, das sich die Sprache fr\u00fcher Fernsehkunstprojekte aneignet. Den Arbeiten im Fernsehen sowie den Videoproduktionen mit TV-Material ist gemeinsam, dass sie die bestehenden nationalen und globalen soziopolitischen Fragen in den Blick nehmen und kritisch beleuchten.<\/p>\n
Die Kunst mit und im Fernsehen hegt weiterhin die seit Anfang der 1930er-Jahre bestehende Hoffnung auf gesellschaftliche Mitbestimmung und einen emanzipatorischen und demokratischen Zugang zu den Kommunikationsmitteln. Bleibt die Hoffnung, dass K\u00fcnstler und Medien weiterhin in Austausch stehen \u2013 sei es durch Kooperationen oder subversive Aktionen.<\/p>\n
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[1] Fontana, Lucio u.a.: Das Manifest des Movimento Spaziale f\u00fcr das Fernsehen, 1952. In: Decker\/Weibel: Vom Verschwinden der Ferne. K\u00f6ln: Dumont, 1990, S. 66.<\/p>\n
[2] Jedoch gelang es Fontana nicht, die im Manifest propagierten Vorstellungen auch in der Realit\u00e4t umzusetzen. So blieb Fontana weiterhin dem traditionellen Medium der Malerei verhaftet.<\/p>\n
[3] Leering, Jean: Redemanuskript: Einf\u00fchrungsrede zur Er\u00f6ffnung der Fernsehausstellung Land Art. In Groos, Ulrike\/Hess, Barbara\/Wevers, Ursula (Hrsg.): Ready to Shoot. Fernsehgalerie Gerry Schum. videogalerie schum. K\u00f6ln: Snoeck 2003, S. 73.<\/p>\n
[4] Lippard, Lucy: Interview mit Ursula Meyer und Nachwort zu Six Years. In: Harrison, Charles\/Wood, Paul (Hrsg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. K\u00fcnstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Bd. 2 1940\u20131991. Ostfildern-Ruit: Hatje Verlag 1998, S. 1103\u20131106.<\/p>\n
[5] Die Serie befindet sich in der Sammlung der Tate Modern in London.<\/p>\n
[6] Transkription des Interviews mit Keith Arnatt in der Sendung \u201eSpectrum\u201c.<\/p>\n
[7] Anmerkungen zu Robert Wilsons Theaterarbeit von Frau Dr. Barbara B\u00fcscher zu \u201eDeafman\u2019s Glance\u201c und \u201eEinstein on the Beach\u201c. Quelle. http:\/\/www.sk-kultur.de\/videotanz\/deutsch\/tanzgeschichten\/tg_d14.htm<\/a> (Stand 18. 11. 2010).<\/p>\n [8] Stanton, Yan: \u201eSeeing Time\u201c, Kramlich collection am ZKM Karlsruhe. Quelle: http:\/\/on1.zkm.de\/kramlich\/douglas<\/a> (Stand 22. 11. 2010).<\/p>\n [9] Vgl. H\u00f6ller, Christian: Popkunstfernsehen. MTV als kreativer k\u00fcnstlerischer Rahmen in den 1980er-Jahren. In: Michalka, Michael [Hrsg.]: Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963\u20131987. K\u00f6ln: Verlag Buchhandlung Walther K\u00f6nig 2010, S. 261\u2013269.<\/p>\n [10] Bleiche, Joan Kristin: Fernsehen als Mythos. Poetik eines narrativen Erkenntnissystems. Opladen\/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999, S. 76.<\/p>\n