<\/p>\n
Doroth\u00e9e Henschel<\/p>\n
Nov\u00e1 m\u00e9dia v\u017edy rozpout\u00e1vala diskuze ve spole\u010dnosti i mezi um\u011blci a ani v p\u0159\u00edpad\u011b televize tomu nen\u00ed jinak. V sam\u00fdch za\u010d\u00e1tc\u00edch televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed se na toto nov\u00e9 m\u00e9dium nahl\u00ed\u017eelo s velk\u00fdmi nad\u011bjemi. Ji\u017e ital\u0161t\u00ed futurist\u00e9 se zab\u00fdvali televiz\u00ed jako um\u011bleck\u00fdm vyjad\u0159ovac\u00edm prost\u0159edkem, jako nap\u0159. Marinetti ve futuristick\u00e9m manifestu La Radia<\/i>, kter\u00fd vy\u0161el v novin\u00e1ch Gazzetta del Popolo<\/i> v \u0159\u00edjnu 1933. Lucio Fontana v roce 1952 poprv\u00e9 vyu\u017eil televizn\u00ed m\u00e9dium k vys\u00edl\u00e1n\u00ed o j\u00edm zalo\u017een\u00e9m hnut\u00ed Spazialismo<\/i> [Prostorovost<\/i>] a k tomu vytvo\u0159il Manifest o hnut\u00ed prostorovosti pro televizi<\/i>. Na tento prvn\u00ed um\u011bleck\u00fd p\u0159enos manifestu z roku 1952 v\u0161ak nenav\u00e1zalo \u017e\u00e1dn\u00e9 dal\u0161\u00ed televizn\u00ed vys\u00edl\u00e1n\u00ed. Lucio Fontana ve sv\u00e9m manifestu 17. kv\u011btna 1952 p\u00ed\u0161e: \u201eTelevize je um\u011bleck\u00fd prost\u0159edek, na kter\u00fd jsme dlouho \u010dekali a kter\u00fd integruje na\u0161i koncepci. T\u011b\u0161\u00ed n\u00e1s, \u017ee je tento manifest, kter\u00fd m\u00e1 obnovit v\u0161echny oblasti um\u011bn\u00ed, vys\u00edl\u00e1n italskou televiz\u00ed. Je pravda, \u017ee um\u011bn\u00ed je v\u011b\u010dn\u00e9, ale bylo v\u017edy v\u00e1z\u00e1no na hmotu. My ho chceme tohoto pouta zbavit, chceme, aby \u2013 a to plat\u00ed pro ka\u017edi\u010dkou minutu vys\u00edlac\u00edho \u010dasu \u2013 trvalo ve vesm\u00edru tis\u00edc let.\u201c[1]<\/p>\n
Lucio Fontana a skupina italsk\u00fdch futurist\u016f vkl\u00e1dali do televize nad\u011bji, \u017ee \u201eve vesm\u00edrn\u00e9m a atomov\u00e9m v\u011bku\u201c vznikne modern\u00ed um\u011bleck\u00e1 forma, kter\u00e1 se vzd\u00e1 dosavadn\u00edch um\u011bleck\u00fdch forem ve prosp\u011bch formy nov\u00e9. M\u011blo to b\u00fdt um\u011bn\u00ed, kter\u00e9 \u201ese zakl\u00e1d\u00e1 na technik\u00e1ch na\u0161eho v\u011bku.\u201c[2] V t\u00e9to f\u00e1zi je t\u0159eba rozli\u0161ovat mezi um\u011blci, kte\u0159\u00ed sv\u00e1 um\u011bleck\u00e1 d\u00edla a v\u00fdrazov\u00e9 strategie p\u0159izp\u016fsobuj\u00ed nov\u00fdm m\u00e9di\u00edm a jejich technice, a um\u011blci, kte\u0159\u00ed nov\u00e1 m\u00e9dia p\u0159ij\u00edmaj\u00ed jako motivy tradi\u010dn\u00edch um\u011bleck\u00fdch d\u011bl a zobrazuj\u00ed je nap\u0159. na deskov\u00fdch malb\u00e1ch nebo soch\u00e1ch. Dal\u0161\u00ed strategie spo\u010d\u00edv\u00e1 v tom, \u017ee se jako um\u011bleck\u00fd v\u00fdrazov\u00fd prost\u0159edek nebo prost\u0159edek tvorby vyu\u017eij\u00ed m\u00e9dia a jejich apar\u00e1ty samy o sob\u011b. Z velk\u00e9 \u010d\u00e1sti jsou manifesty vizion\u00e1\u0159sk\u00fdmi idejemi, se kter\u00fdmi um\u011blci pracuj\u00ed a\u017e mnohem pozd\u011bji, a\u017e kdy\u017e jsou spln\u011bny nutn\u00e9 technick\u00e9 p\u0159edpoklady k jejich realizaci. Rozhodn\u011b v\u0161ak tyto um\u011bleck\u00e9 trakt\u00e1ty vedly k intenzivn\u00edmu zaob\u00edr\u00e1n\u00ed se m\u00e9dii a um\u011bn\u00edm i k ot\u00e1zce, jak\u00fd dopad maj\u00ed m\u00e9dia a um\u011bn\u00ed na spole\u010dnost.<\/p>\n
Televize, kter\u00e1 podn\u011bcovala nad\u011bji v emancipovan\u00fd a demokratick\u00fd p\u0159\u00edstup k ve\u0159ejn\u00e9 komunikaci, byla z\u00e1rove\u0148 ji\u017e b\u011bhem 60. let 20. stolet\u00ed podrobena kulturn\u00ed kritice. N\u011bkte\u0159\u00ed um\u011blci jako nap\u0159. Hans Magnus Enzensberger, Alexander Kluge nebo ji\u017e d\u0159\u00edve Walter Benjamin v televizi spat\u0159ovali projev t\u0159\u00eddn\u00ed spole\u010dnosti, ve kter\u00e9 je vl\u00e1dnouc\u00ed t\u0159\u00eddou bur\u017eoazie a d\u011blnick\u00e1 t\u0159\u00edda je j\u00ed podrobena. Bur\u017eoazn\u00ed t\u0159\u00edda p\u0159itom vlastn\u00ed komunika\u010dn\u00ed m\u00e9dium, kter\u00e9 tak m\u016f\u017ee b\u00fdt vyu\u017eito k zachov\u00e1n\u00ed t\u0159\u00eddn\u00ed spole\u010dnosti. Na nov\u00e9 televizn\u00ed m\u00e9dium tak bylo od po\u010d\u00e1tku nahl\u00ed\u017eeno stejn\u011b kriticky jako na bur\u017eoazn\u00ed syst\u00e9m um\u011bn\u00ed. Na z\u00e1klad\u011b toho bychom se vlastn\u011b mohli domn\u00edvat, \u017ee televize nespolupracovala s um\u011blci, kte\u0159\u00ed v podstat\u011b cht\u011bli st\u00e1vaj\u00edc\u00ed spole\u010densk\u00fd \u0159\u00e1d zni\u010dit. Tak tomu ov\u0161em nebylo, nebo\u0165 um\u011blc\u016fm se opakovan\u011b da\u0159ilo s televiz\u00ed spolupracovat, pracovat v n\u00ed nebo se j\u00ed zab\u00fdvat, a t\u00edm se ve v\u011bt\u0161in\u011b p\u0159\u00edpad\u016f dot\u00fdkat spole\u010densko-politick\u00fdch nebo sociologick\u00fdch ot\u00e1zek. To znamen\u00e1, \u017ee se televize stala p\u0159edm\u011btem i vyjad\u0159ovac\u00edm prost\u0159edkem um\u011blc\u016f kritizuj\u00edc\u00edch spole\u010dnost.<\/p>\n
Interakce mezi um\u011bn\u00edm a televiz\u00ed p\u0159itom spo\u010d\u00edv\u00e1 v nap\u011bt\u00ed mezi kooperac\u00ed a subverz\u00ed. Mezi televizn\u00edmi spole\u010dnostmi a um\u011blci tak mnohdy prob\u00edh\u00e1 ofici\u00e1ln\u00ed spolupr\u00e1ce, ale tak\u00e9 doch\u00e1z\u00ed k tomu, \u017ee se um\u011blci neust\u00e1le pokou\u0161ej\u00ed syst\u00e9m televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed \u201erozvr\u00e1tit\u201c nebo se televiz\u00ed zab\u00fdvat z um\u011bleck\u00e9ho hlediska \u2013 a tak je tomu dodnes.<\/p>\n
Takov\u00e1 \u010dinnost se p\u0159itom odehr\u00e1v\u00e1 na rozli\u010dn\u00fdch rovin\u00e1ch. Na jedn\u00e9 stran\u011b jde o vypo\u0159\u00e1d\u00e1v\u00e1n\u00ed se s apar\u00e1tem a produkty televizn\u00edho m\u00e9dia, tedy s vys\u00edlan\u00fdm materi\u00e1lem, na stran\u011b druh\u00e9 s mo\u017enost\u00ed p\u0159en\u00e1\u0161et um\u011bleck\u00e1 d\u00edla prost\u0159ednictv\u00edm televize, a t\u00edm produkovat um\u011bn\u00ed pomoc\u00ed televizn\u00edch technik. Existuj\u00ed tedy um\u011bleck\u00e1 d\u00edla o televizi, vys\u00edl\u00e1n\u00ed zalo\u017een\u00e1 na spolupr\u00e1ci um\u011blc\u016f a televizn\u00edch stanic i subverzivn\u00ed produkce um\u011blc\u016f, kte\u0159\u00ed se pokou\u0161ej\u00ed syst\u00e9m televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed rozvr\u00e1tit. Pro t\u00e9m\u011b\u0159 v\u0161echna d\u00edla je charakteristick\u00e9, \u017ee ve st\u0159edu z\u00e1jmu um\u011blc\u016f stoj\u00ed televize a jej\u00ed vliv na spole\u010dnost a politiku. Tak\u0159ka v\u017edy se jedn\u00e1 o metadiskuzi o vztahu um\u011bn\u00ed a televize ve spole\u010densk\u00e9m diskurzu.<\/p>\n
\u0158ada um\u011blc\u016f se tedy nejprve zab\u00fdvala televizn\u00edm apar\u00e1tem. Um\u011blec G\u00fcnther Uecker pracoval s televizn\u00edm p\u0159\u00edstrojem tak, \u017ee ho za\u010dlenil do jedn\u00e9 ze sv\u00fdch soch z h\u0159eb\u00edk\u016f. Dal\u0161\u00edm slavn\u00fdm p\u0159\u00edkladem je Nam June Paik a jeho Doslov k v\u00fdstav\u011b experiment\u00e1ln\u00ed televize<\/i> z roku 1964, ve kter\u00e9m reflektoval svou v\u00fdstavu Exposition of Music \u2013 Electronic Television<\/i> [Expozice hudby \u2013 Elektronick\u00e1 televize]. Televizn\u00ed p\u0159\u00edstroj se zde st\u00e1v\u00e1 objektem um\u011bn\u00ed, a to jak z hlediska obsahu, tak jako p\u0159edm\u011bt s\u00e1m o sob\u011b.<\/p>\n
Prvn\u00ed pr\u00e1ci s n\u00e1zvem Black Gate Cologne <\/i>vytvo\u0159ili pro televizi a ve studiu s televizn\u00ed technikou Aldo Tambellini a Otto Piene. Toto multimedi\u00e1ln\u00ed p\u0159edstaven\u00ed se nahr\u00e1valo i st\u0159\u00edhalo v televizn\u00edm studiu a pot\u00e9 bylo v televizi tak\u00e9 odvys\u00edl\u00e1no. Televizn\u00ed technika se tak stala nejen nov\u00fdm um\u011bleck\u00fdm m\u00e9diem a objektem, ale na televizi se od po\u010d\u00e1tku jej\u00ed existence nahl\u00ed\u017eelo tak\u00e9 jako na nov\u00fd muze\u00e1ln\u00ed prostor. Jak um\u011blci, tak teoretici m\u00e9di\u00ed a televizn\u00ed tv\u016frci v nov\u00e9m masm\u00e9diu vid\u011bli potenci\u00e1l k vystavov\u00e1n\u00ed, p\u0159\u00edpadn\u011b zp\u0159\u00edstup\u0148ov\u00e1n\u00ed um\u011bn\u00ed z\u00e1jemc\u016fm z \u0159ad ve\u0159ejnosti, podobn\u011b jako se tomu d\u011bje v muze\u00edch nebo galeri\u00edch.<\/p>\n
Potenci\u00e1l produkovat um\u011bn\u00ed pomoc\u00ed televize popisuje Jean Leering z Van Abbemuseum v Eindhovenu: \u201eUm\u011bn\u00ed nechce b\u00fdt televiz\u00ed jen dokumentov\u00e1no, ne, chce tohoto informa\u010dn\u00edho prost\u0159edku vyu\u017e\u00edt jako prost\u0159edku um\u011bleck\u00e9ho. Televize se p\u0159ece nezap\u00edn\u00e1 jen za t\u00edm \u00fa\u010delem, aby informovala o um\u011bn\u00ed, ale um\u011blci pou\u017e\u00edvaj\u00ed televizi a projekci, aby realizovali um\u011bleck\u00e1 d\u00edla, kter\u00e1 by bez televize v\u016fbec nemohla b\u00fdt koncipov\u00e1na. Tak\u017ee um\u011bleck\u00e9 d\u00edlo jako d\u00edlo televizn\u00ed.\u201c[3]<\/p>\n
U\u017e v letech 1968 a 1969 vznikaj\u00ed projekty jako Fernsehgalerie Berlin Gerry Schum<\/i> [Televizn\u00ed galerie Berl\u00edn Gerryho Schuma] nebo Guerilla Television<\/i>. Jedn\u00e1 se o p\u0159\u00edklady projekt\u016f, kter\u00e9 hledaj\u00ed vlastn\u00ed televizn\u00ed um\u011bleckou formu. Teprve s pozm\u011bn\u011bn\u00fdm pojet\u00edm um\u011bn\u00ed v 70. letech nastala zm\u011bna tak\u00e9 v televizn\u00edch projektech. Um\u011bn\u00ed ve st\u00e1le vy\u0161\u0161\u00ed m\u00ed\u0159e p\u0159ij\u00edmalo konceptu\u00e1ln\u00ed formy, p\u0159i\u010dem\u017e deklarace o um\u011bn\u00ed a jeho prezentace v n\u011bjak\u00e9m explicitn\u00edm um\u011bleck\u00e9m prostoru u\u017e nem\u011bly \u017e\u00e1dnou v\u00e1hu. Propojen\u00ed um\u011bn\u00ed a v\u0161edn\u00edho dne se stalo um\u011bleck\u00fdm konceptem. Objekty se prezentovaly v\u011bt\u0161inou bez p\u0159edchoz\u00edho vysv\u011btlen\u00ed nebo ozn\u00e1men\u00ed. Po\u0159\u00e1daly se ud\u00e1losti, happeningy, kter\u00e9 se ji\u017e v okam\u017eiku sv\u00e9ho uskute\u010dn\u011bn\u00ed st\u00e1valy um\u011bn\u00edm. Lucy Lippard mluv\u00ed tak\u00e9 o dematerializaci um\u011bn\u00ed.[4] Toto ozna\u010den\u00ed lze dob\u0159e p\u0159en\u00e9st i na televizn\u00ed um\u011bn\u00ed, nebo\u0165 ani v n\u011bm u\u017e nejde o objekty a nosn\u00fd materi\u00e1l, ale o vys\u00edlac\u00ed \u010das a letm\u00e9 obrazy stejn\u011b tak jako o jejich vztah k vys\u00edlateli a k div\u00e1kovi. V tomto um\u011bleck\u00e9m klimatu se pohybovali um\u011blci jako Jan Dibbets, Keith Arnatt, David Hall, Robert Wilson nebo Stan Douglas. I jejich performance byly vys\u00edl\u00e1ny bez n\u00e1lepky \u201eum\u011bn\u00ed\u201c a prezentov\u00e1ny bez ozn\u00e1men\u00ed nebo vysv\u011btlen\u00ed. Vys\u00edlaly se v norm\u00e1ln\u00edm sledu po\u0159ad\u016f a n\u011bkdy, jako v p\u0159\u00edpad\u011b d\u00edla Self Burial<\/i> [Vlastn\u00ed poh\u0159eb] Keitha Arnatta, bylo a\u017e na druh\u00fd pohled, p\u0159\u00edpadn\u011b a\u017e b\u011bhem vys\u00edl\u00e1n\u00ed a jeho recepce, mo\u017en\u00e9 zjistit, \u017ee se jedn\u00e1 o s\u00e9rii nebo \u0159adu. Arnatt v obdob\u00ed od 11. do 18. \u0159\u00edjna 1969 za\u0159adil bez ohl\u00e1\u0161en\u00ed nebo koment\u00e1\u0159e do prob\u00edhaj\u00edc\u00edho televizn\u00edho programu stanice WDR3 s\u00e9rii dev\u00edti fotografi\u00ed, na nich\u017e s\u00e1m postupn\u011b kles\u00e1 do zem\u011b. Ka\u017ed\u00fd ve\u010der se na dv\u011b vte\u0159iny objevily dva na sebe navazuj\u00edc\u00ed sn\u00edmky. Prvn\u00ed ve 20.15 p\u0159\u00edmo po Tagesschau<\/i> a druh\u00fd ve 21.15 uprost\u0159ed televizn\u00edho programu. Proto\u017ee se v p\u0159\u00edpad\u011b t\u011bchto p\u0159edem neohl\u00e1\u0161en\u00fdch vsuvek jednalo o ostr\u00e9 p\u0159eru\u0161en\u00ed prob\u00edhaj\u00edc\u00edho programu, d\u00e1 se v t\u00e9to souvislosti mluvit o televizn\u00ed intervenci, kter\u00e1 nejen\u017ee zasahuje do prob\u00edhaj\u00edc\u00edho televizn\u00edho programu, ale tak\u00e9 ho obsahov\u011b ovliv\u0148uje a ve sv\u00e9m \u00fa\u010dinku m\u00e1 vliv na div\u00e1ka. Po zve\u0159ejn\u011bn\u00ed fotografi\u00ed b\u011bhem prvn\u00edho ve\u010dera byl div\u00e1k mo\u017en\u00e1 jen kr\u00e1tce podr\u00e1\u017ed\u011bn a sn\u00edmek p\u0159\u00edpadn\u011b pova\u017eoval za poruchu obrazu. Um\u011blec v\u0161ak k odvys\u00edl\u00e1n\u00ed v\u011bdom\u011b zvolil dv\u011b sekundy v p\u0159\u00edm\u00e9 n\u00e1vaznosti na Tagesschau<\/i>, tak\u017ee z\u0159ejm\u011b vych\u00e1zel z toho, \u017ee v\u011bt\u0161inu div\u00e1k\u016f z prvn\u00edho dne zastihne i v pr\u016fb\u011bhu dne druh\u00e9ho a\u017e dev\u00e1t\u00e9ho. Na z\u00e1klad\u011b efektu s\u00e9riovosti a opakov\u00e1n\u00ed bylo jasn\u00e9, \u017ee se zcela jist\u011b jedn\u00e1 o z\u00e1m\u011brn\u00e9 naru\u0161en\u00ed televizn\u00edho programu. Teprve na konci t\u00fddenn\u00ed \u0159ady sn\u00edmk\u016f n\u00e1sledovalo rozlu\u0161t\u011bn\u00ed h\u00e1danky v podob\u011b rozhovoru s um\u011blcem v magaz\u00ednu Spectrum<\/i>. S\u00e9rie sn\u00edmk\u016f v\u0161ak nevznikla p\u0159\u00edmo za \u00fa\u010delem televizn\u00edho odvys\u00edl\u00e1n\u00ed,[5] ale podle Arnatta byla \u201ep\u016fvodn\u011b koment\u00e1\u0159em k pojmu ,mizen\u00ed um\u011bleck\u00e9ho objektu\u2018. Logick\u00fdm d\u016fsledkem pak je, \u017ee m\u00e1 zmizet i um\u011blec.\u201c[6] Tento koment\u00e1\u0159 ukazuje, \u017ee akce byla sm\u00ed\u0161enou formou um\u011bleck\u00e9ho zpravodajstv\u00ed a televizn\u00ed intervence, nebo\u0165 ob\u011b \u010d\u00e1sti k sob\u011b v tomto ohledu pat\u0159\u00ed.<\/p>\n
Na z\u00e1klad\u011b podobn\u00e9ho principu pracuje Jan Dibbets, kter\u00fd v roce 1969 vystoupil v n\u011bmeck\u00e9 televizi v r\u00e1mci Televizn\u00ed galerie Berl\u00edn Gerryho Schuma<\/i> se svou prac\u00ed TV as a Fireplace <\/i>[Televize jako krb]. Schumovi se poda\u0159ilo tuto ud\u00e1lost za\u0159adit do programu mezi 24. 12. a 31. 12. 1969 v televizi WDR. Spolupr\u00e1ce mezi um\u011blci a televizn\u00edmi spole\u010dnostmi fungovala i v USA. Stanice WHGB-TV v Bostonu pat\u0159\u00ed k ve\u0159ejnopr\u00e1vn\u00edm televizn\u00edm spole\u010dnostem, kter\u00e9 sice nemaj\u00ed dosah a finan\u010dn\u00ed mo\u017enosti celost\u00e1tn\u00edch komer\u010dn\u00edch stanic, ale zato jsou ve sv\u00e9m programu otev\u0159en\u011bj\u0161\u00ed r\u016fzn\u00e9mu experimentov\u00e1n\u00ed. Od roku 1967 se zmi\u0148ovan\u00e1 spole\u010dnost dostala d\u00e1le ne\u017e televize ve Spolkov\u00e9 republice N\u011bmecko a s podporou Rockefellerovy nadace dala vzniknout po\u0159adu Artist-in-Television <\/i>[Um\u011blec v televizi]. Kreativn\u00ed producent Fred Barzyk si v n\u011bm do experiment\u00e1ln\u00edch projekt\u016f zval hudebn\u00edky, v\u00fdtvarn\u00e9 um\u011blce, spisovatele a tane\u010dn\u00edky.<\/p>\n
David Hall dal sv\u00e9mu po\u0159adu, kter\u00fd byl v roce 1971 p\u0159edstaven ve skotsk\u00e9 televizi, dokonce n\u00e1zev TV Interruptions: 7 TV Pieces <\/i>[P\u0159eru\u0161en\u00ed televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed: 7 televizn\u00edch kousk\u016f]. Tento titul ale v televizi odvys\u00edl\u00e1n nebyl; nam\u00edsto toho byly do pravideln\u00e9ho programu bez koment\u00e1\u0159e za\u0159azeny kr\u00e1tk\u00e9 spoty o d\u00e9lce dvou a\u017e t\u0159\u00ed minut. Hall si \u010dasto hr\u00e1l s televizn\u00ed obrazovkou \u2013 tedy s televizorem jako takov\u00fdm, s televizn\u00edm p\u0159\u00edstrojem jako objektem. V jeho p\u0159eru\u0161en\u00edch, Interruptions,<\/i> \u0161lo o vn\u00edm\u00e1n\u00ed div\u00e1ka, kter\u00fd se pokou\u0161\u00ed d\u00e1t si kr\u00e1tk\u00e9 spoty do souvislosti s televizn\u00edm programem, ale tak\u00e9 s m\u00e9diem a materi\u00e1ln\u00ed dimenz\u00ed televize. Po odvys\u00edlan\u00e9m spotu se televize a s n\u00ed i uklidn\u011bn\u00fd div\u00e1k vrac\u00ed k pravideln\u00e9mu vys\u00edl\u00e1n\u00ed a roli recipienta. Je znovunastolen \u201enorm\u00e1ln\u00ed stav\u201c, ale jist\u00e9 znepokojen\u00ed p\u0159etrv\u00e1v\u00e1, nebo\u0165 recipientova o\u010dek\u00e1v\u00e1n\u00ed nebyla kv\u016fli p\u0159eru\u0161en\u00ed napln\u011bna, a tento pocit netrv\u00e1 jen b\u011bhem vys\u00edl\u00e1n\u00ed, ale p\u016fsob\u00ed i nad\u00e1le. Tohoto principu se v roce 1978 chopil Robert Wilson se svou prac\u00ed Video 50<\/i> a v roce 1982 se Stations <\/i>[Stanice]. Ob\u011b tyto pr\u00e1ce pro televizi, dnes zn\u00e1m\u00e9 jako souvisej\u00edc\u00ed videa, jsou pozdn\u00edmi p\u0159\u00edklady televizn\u00ed intervence. Barbara B\u00fcscher tyto pr\u00e1ce popisuje n\u00e1sleduj\u00edc\u00edm zp\u016fsobem: \u201eOb\u011b d\u00edla vznikla v koprodukci s ZDF, poch\u00e1zej\u00ed tedy o\u010dividn\u011b z d\u00e1vno za\u0161l\u00fdch \u010das\u016f. Je z toho ov\u0161em patrn\u00e9, jak moc je realizace takov\u00fdch prac\u00ed odk\u00e1z\u00e1na na z\u00e1jem televizn\u00edch spole\u010dnost\u00ed.\u201c[7]<\/p>\n
Jedno je\u0161t\u011b pozd\u011bj\u0161\u00ed d\u00edlo najdeme v Television Spots <\/i>[Televizn\u00edch spotech] Stana Douglase. Jde o dvan\u00e1ct kr\u00e1tk\u00fdch videosekvenc\u00ed, kter\u00e9 vznikly p\u016fvodn\u011b pro kanadskou televizi a byly za\u0159azeny jako kr\u00e1tk\u00e9 vsuvky do b\u011b\u017en\u00fdch reklamn\u00edch blok\u016f. Spoty byly dlouh\u00e9 15 a\u017e 30 sekund, tedy podobn\u011b jako b\u011b\u017en\u00e9 reklamy. Sekvence ukazuj\u00ed kr\u00e1tk\u00e9 p\u0159\u00edb\u011bhy nebo \u010d\u00e1sti n\u011bjak\u00e9 ud\u00e1losti. Douglas pou\u017e\u00edv\u00e1, i kdy\u017e ve zkr\u00e1cen\u00e9 form\u011b, prvky tradi\u010dn\u00ed filmov\u00e9 a televizn\u00ed dramaturgie. Po form\u00e1ln\u00ed str\u00e1nce se sv\u00fdmi intervencemi tedy p\u0159izp\u016fsobuje televizi, tak\u017ee n\u00e1hodn\u00fd div\u00e1k, kter\u00fd televizn\u00ed m\u00e9dium pou\u017e\u00edv\u00e1 jen jako kulisu, by tyto z\u00e1sahy mohl p\u0159ehl\u00e9dnout, zat\u00edmco soust\u0159ed\u011bn\u00fd pozorovatel si v\u0161imne, \u017ee obsah i obraz spotu se od obvykl\u00fdch t\u00e9mat a obsah\u016f odli\u0161uj\u00ed. Yan Stanton k tomu p\u00ed\u0161e: \u201eJejich obsah, dramaturgie d\u011bje a obrazy stoj\u00ed v protikladu k o\u010dek\u00e1v\u00e1n\u00edm div\u00e1ka, nar\u00e1\u017e\u00ed na obvyklou konstrukci pot\u0159eb, a t\u00edm kone\u010dn\u011b i na [reprezentaci] identity publika jako veli\u010diny, kter\u00e1 je definov\u00e1na \u010dist\u011b t\u00edmto m\u00e9diem.\u201c[8] Rozpor mezi formou a obsahem oz\u0159ejmuje, \u017ee um\u011blec div\u00e1ka vyz\u00fdv\u00e1 k ostra\u017eitosti, ale tak\u00e9 si hraje s pozm\u011bn\u011bn\u00fdmi formami televizn\u00edho chov\u00e1n\u00ed, vznikaj\u00edc\u00edmi pr\u00e1v\u011b v 70. a 80. letech 20. stolet\u00ed. Takov\u00e1 intervence se tedy nezd\u00e1 b\u00fdt tak z\u0159ejmou jako u Arnatta nebo Dibbetse.<\/p>\n
Chris Burden tuto hru posouv\u00e1 je\u0161t\u011b o krok d\u00e1l. Ve sv\u00e9m d\u00edle Chris Burden Promo<\/i> z roku 1976 nep\u0159ej\u00edm\u00e1 jen formu reklamn\u00edho spotu, ale tak\u00e9 funkci televizn\u00ed reklamy. Podobn\u011b jako firma, kter\u00e1 by cht\u011bla vytvo\u0159it televizn\u00ed reklamu na sv\u00e9 v\u00fdrobky, z\u00edskal um\u011blec Chris Burden v roce 1976 v americk\u00e9 televizi n\u011bkolik 30sekundov\u00fdch segment\u016f, ve kter\u00fdch odvys\u00edlal sv\u00e9 Chris Burden Promo<\/i>, jin\u00fdmi slovy propagoval s\u00e1m sebe jako um\u011blce. Proto\u017ee v\u0161ak vys\u00edlac\u00ed \u010das nemohou z\u00edskat soukrom\u00e9 osoby, zalo\u017eil pro tento \u00fa\u010del obecn\u011b prosp\u011b\u0161n\u00fd spolek. Ve sv\u00e9m po\u0159adu odvys\u00edlal sled jmen um\u011blc\u016f, kte\u0159\u00ed byli v anket\u011b ozna\u010deni jako nejzn\u00e1m\u011bj\u0161\u00ed. \u017dlut\u00fdm p\u00edsmem na modr\u00e9m pozad\u00ed tvo\u0159ila tato jm\u00e9na jedin\u00fd obraz. \u0158adu um\u011blc\u016f otev\u00edrala jm\u00e9na jako Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rembrandt, Vincent van Gogh a Pablo Picasso a zakon\u010dilo ji jm\u00e9no samotn\u00e9ho Chrise Burdena. V z\u00e1v\u011bre\u010dn\u00e9m textov\u00e9m poli st\u00e1l n\u00e1pis paid for and by Chris Burden \u2013 artist \u00a91976<\/i> [zaplatil Chris Burden, um\u011blec, za Chrise Burdena, um\u011blce \u00a91976].<\/p>\n
I p\u0159es rozd\u00edlnou pr\u00e1ci s v\u00fdznamem a form\u00e1ln\u00ed tv\u00e1rnost maj\u00ed takov\u00e9 televizn\u00ed intervence jednu v\u011bc spole\u010dnou. Pracuj\u00ed s televizn\u00edm m\u00e9diem tak, \u017ee se p\u0159izp\u016fsobuj\u00ed jeho dispozitivu, vyu\u017e\u00edvaj\u00ed s\u00e9riov\u00fd princip, televizn\u00ed form\u00e1ty a \u017e\u00e1nry jako p\u0159edlohu nebo cel\u00e9 um\u011bleck\u00e9 d\u00edlo p\u0159etv\u00e1\u0159ej\u00ed na televizn\u00ed form\u00e1t. Tyto intervence jsou typick\u00e9 pro po\u010d\u00e1tky televizn\u00edho um\u011bn\u00ed, dobu, ve kter\u00e9 st\u00e1lo v centru pozornosti p\u0159ekvapov\u00e1n\u00ed a ru\u0161en\u00ed televizn\u00edho div\u00e1ka v jeho ka\u017edodenn\u00edm \u017eivot\u011b. D\u00edky tomu, \u017ee chov\u00e1n\u00ed div\u00e1k\u016f jako recipient\u016f bylo relativn\u011b jednotn\u00e9, dalo se po\u010d\u00edtat s velk\u00fdm dosahem a \u00fa\u010dinkem intervenc\u00ed.<\/p>\n
Pozd\u011bji vyu\u017e\u00edvaj\u00ed um\u011blci k um\u011bleck\u00e9 produkci televizn\u00ed \u017e\u00e1nr magaz\u00ednu. Za\u010d\u00ednaj\u00ed integrovat um\u011bn\u00ed do televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed, p\u0159\u00edpadn\u011b vyu\u017e\u00edvat jeho jazyk pro sebe. D\u00edla vznikaj\u00ed v\u011bt\u0161inou v \u00fazk\u00e9 spolupr\u00e1ci s televizn\u00edmi spole\u010dnostmi a redakcemi. Vedle produkc\u00ed takov\u00fdch po\u0159ad\u016f, kter\u00e9 do sv\u00e9 pr\u00e1ce zahrnuj\u00ed vlastn\u00ed estetiku televizn\u00edho m\u00e9dia ve form\u011b sledu program\u016f nebo struktury vys\u00edl\u00e1n\u00ed, existovaly a existuj\u00ed pokusy um\u011blc\u016f a televizn\u00edch tv\u016frc\u016f, kte\u0159\u00ed se sna\u017e\u00ed vytvo\u0159it nez\u00e1visl\u00e9 po\u0159ady bez vztahu ke st\u00e1vaj\u00edc\u00edm form\u00e1t\u016fm, \u017e\u00e1nr\u016fm nebo program\u016fm. Inici\u00e1tory jsou v\u011bt\u0161inou um\u011blci, kte\u0159\u00ed u\u017e v norm\u00e1ln\u00edm um\u011bleck\u00e9m sv\u011bt\u011b \u0161li vlastn\u00edmi cestami, jako nap\u0159. Otto Piene nebo Aldo Tambellini. Podn\u011btem pro samostatn\u00e9 produkce je p\u0159itom st\u00e1le zav\u00e1d\u011bn\u00ed nov\u00fdch technik, a\u0165 u\u017e se jedn\u00e1 o techniku videa, zaveden\u00ed du\u00e1ln\u00edho syst\u00e9mu, digit\u00e1ln\u00ed vys\u00edla\u010de, nebo zapping<\/i>, tedy neust\u00e1l\u00e9 p\u0159ep\u00edn\u00e1n\u00ed program\u016f.<\/p>\n
V 80. letech vzniklo v \u00fazk\u00e9 spolupr\u00e1ci mezi um\u011blci a televizn\u00edm m\u00e9diem mnoho projekt\u016f. Souvis\u00ed to se zm\u011bnami v medi\u00e1ln\u00edm syst\u00e9mu. Soukrom\u00e9 spole\u010dnosti, kter\u00fdm byla mnohdy vyt\u00fdk\u00e1na nedostate\u010dn\u00e1 kvalita, se pokou\u0161ely vylep\u0161it svou pov\u011bst t\u00edm, \u017ee budou spolupracovat s um\u011blci. Soukrom\u00e1 televize RTLplus<\/i> tak u\u017e v roce 1989 umo\u017enila vznik osmidenn\u00edho projektu v\u011bnovan\u00e9ho televizn\u00edmu um\u011bn\u00ed Kunstkanal<\/i> [Kan\u00e1l um\u011bn\u00ed]. V tomto p\u0159\u00edpad\u011b se jednalo o povedenou spolupr\u00e1ci mezi um\u011blci a televiz\u00ed, p\u0159i\u010dem\u017e um\u011blci jednak vyu\u017eili televizi k realizaci sv\u00e9ho um\u011bn\u00ed, jednak se \u0159\u00eddili norm\u00e1ln\u00edmi pravidly televize. Kunstkanal<\/i> nep\u0159edstavuje ru\u0161iv\u00fd faktor v televizn\u00edm programu, n\u00fdbr\u017e je jeho sou\u010d\u00e1st\u00ed, ale m\u00e1 jin\u00fd obsah. Srovnateln\u00fd s t\u00edmto po\u010dinem je v 80. letech projekt MTV Artbreaks<\/i> [Um\u011bleck\u00e9 p\u0159est\u00e1vky na MTV], v n\u011bm\u017e americk\u00fd hudebn\u00ed kan\u00e1l MTV (v N\u011bmecku dostupn\u00fd od roku 1987 p\u0159es kabelovou televizi) poskytl um\u011blc\u016fm \u010das k odvys\u00edl\u00e1n\u00ed kr\u00e1tk\u00fdch spot\u016f. Tento projekt propojil popul\u00e1rn\u00ed kulturu a vysok\u00e9 um\u011bn\u00ed, p\u0159i\u010dem\u017e hudebn\u00edmi spoty se rozum\u011bly reklamn\u00ed spoty na nov\u00e1 alba a singly z hudebn\u00ed bran\u017ee. Spoty um\u011blc\u016f, jak\u00fdmi byli nap\u0159. Dara Birnbaum nebo Jean-Michel Basquiat, se z hlediska jejich konceptu k hudebn\u00edmu kan\u00e1lu MTV, na kter\u00e9m v 80. letech b\u011b\u017eela je\u0161t\u011b v\u00fdlu\u010dn\u011b hudebn\u00ed videa, dob\u0159e hodily. Um\u011bleck\u00e9 spoty m\u011bly vyplnit p\u0159est\u00e1vky mezi hudebn\u00edmi videy, byly tedy, jak je patrno z n\u00e1zvu, um\u011bleck\u00fdmi p\u0159est\u00e1vkami. Kan\u00e1l MTV zpo\u010d\u00e1tku p\u0159edstavoval vlastn\u00ed um\u011bleckou formu. Hudebn\u00ed videa, ve kter\u00fdch byly na za\u010d\u00e1tku k vid\u011bn\u00ed v\u011bt\u0161inou jen sest\u0159\u00edhan\u00e9 z\u00e1znamy z koncert\u016f, postupn\u011b nab\u00fdvala na n\u00e1ro\u010dnosti, nebo\u0165 se v nich zkou\u0161ely nov\u00e9 videotechniky a daly se zde nal\u00e9zt i prvky videoartu.[9] Z nich se v\u0161ak st\u00e1le \u010dast\u011bji st\u00e1valy show ur\u010den\u00e9 v\u00fdhradn\u011b mlad\u00e9mu publiku a hudba \u010d\u00edm d\u00e1l v\u00edce ustupovala do pozad\u00ed. Tak\u017ee i projekt Artbreaks<\/i>, realizovan\u00fd mezi lety 1985 a 1987, byl mysliteln\u00fd pouze v experiment\u00e1ln\u00edch po\u010d\u00e1tc\u00edch tohoto hudebn\u00edho kan\u00e1lu.<\/p>\n
Oba tyto po\u0159ady jsou typickou uk\u00e1zkou vztahu um\u011bn\u00ed a um\u011blc\u016f k televizi. Um\u011blci i televizn\u00ed tv\u016frci v\u017edy v za\u010d\u00e1tc\u00edch n\u011bkter\u00e9 z nov\u00fdch technik spat\u0159ovali v televizi velk\u00fd um\u011bleck\u00fd potenci\u00e1l \u2013 z pohledu televizn\u00edch tv\u016frc\u016f to byla v oblasti televizn\u00edho um\u011bn\u00ed p\u0159edev\u0161\u00edm velk\u00e1 \u0161ance pro marketing a reklamu. Projekty upozor\u0148ovaly na novou, vylep\u0161enou techniku televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed a rozv\u00e1d\u011bly jej\u00ed mo\u017enosti i d\u00e1l, mimo oblast um\u011bn\u00ed. S n\u00e1stupem nov\u00e9 techniky v\u017edy doch\u00e1z\u00ed mezi um\u011bn\u00edm a televiz\u00ed ke zv\u00fd\u0161en\u00e9 spolupr\u00e1ci a tyto projekty maj\u00ed dobr\u00e9 technick\u00e9 z\u00e1zem\u00ed, v\u011bt\u0161inou to ale kon\u010d\u00ed pouze ojedin\u011bl\u00fdmi ud\u00e1lostmi. Michael Giesecke mluv\u00ed o p\u0159izp\u016fsoben\u00ed technologi\u00ed kolektivn\u00edm soci\u00e1ln\u00edm o\u010dek\u00e1v\u00e1n\u00edm a o j\u00edm zp\u016fsoben\u00fdch prom\u011bn\u00e1ch lidsk\u00e9ho v\u011bdom\u00ed.[10]<\/p>\n
Podobn\u00fd v\u00fdvoj lze pozorovat s n\u00e1stupem satelitn\u00ed televize a pozd\u011bji i digit\u00e1ln\u00edho televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed. Vedle po\u010dtu televizn\u00edch spole\u010dnost\u00ed a jejich diverzifikace hraj\u00ed z\u00e1sadn\u00ed roli mj. takov\u00e9 aspekty jako soub\u011b\u017enost vys\u00edl\u00e1n\u00ed a p\u0159\u00edjem sign\u00e1lu i nap\u0159\u00ed\u010d kontinenty, tedy mo\u017enost vys\u00edlat po\u0159ady po cel\u00e9m sv\u011bt\u011b z\u00e1rove\u0148, bez \u010dasov\u00e9ho posunu. Hranice st\u00e1t\u016f jsou \u010d\u00edm d\u00e1l m\u00e9n\u011b v\u00fdznamn\u00e9 a satelitn\u00ed televize p\u0159edpokl\u00e1d\u00e1 globalizaci vys\u00edl\u00e1n\u00ed. Tohoto aspektu se chopil um\u011blec Nam June Paik. V n\u011bkolika po\u0159adech ud\u011blal ze satelitn\u00ed televize t\u00e9ma i tv\u016fr\u010d\u00ed prvek. Zm\u00ednit lze krom\u011b jin\u00e9ho Global Groove<\/i> [Glob\u00e1ln\u00ed vzr\u016f\u0161o] z roku 1973 a Good Morning, Mr. Orwell<\/i> [Dobr\u00e9 r\u00e1no, pane Orwelle] z roku 1984 nebo Wrap around the World<\/i> [Obal kolem sv\u011bta] z roku 1988. V\u0161echny t\u0159i po\u0159ady si hraj\u00ed se satelitn\u00ed technikou a vyu\u017e\u00edvaj\u00ed ji k prom\u011bn\u011b televizn\u00edho um\u011bn\u00ed.<\/p>\n
Dal\u0161\u00edm partnerem, se kter\u00fdm mnoz\u00ed um\u011blci spolupracuj\u00ed, je takzvan\u00e1 ob\u010dansk\u00e1 televize. Proto\u017ee je nez\u00e1visl\u00e1 na ve\u0159ejnopr\u00e1vn\u00edm i soukrom\u00e9m televizn\u00edm vys\u00edl\u00e1n\u00ed, nab\u00edz\u00ed um\u011blc\u016fm volnost v tvorb\u011b jejich po\u0159ad\u016f. P\u0159\u00edkladem je pir\u00e1tsk\u00fd televizn\u00ed kan\u00e1l ATV<\/i>. V 70. letech tento kan\u00e1l zalo\u017eili Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach a Klaus vom Bruch jako prvn\u00ed pir\u00e1tskou televizi v Kol\u00edn\u011b nad R\u00fdnem. I kdy\u017e ATV<\/i> m\u011bla dosah pouh\u00fdch n\u011bkolik stovek metr\u016f, dost dob\u0159e poukazuje na mo\u017enosti nov\u00fdch technologi\u00ed i na aktu\u00e1lnost star\u00fdch ide\u00e1l\u016f \u2013 v\u0161ichni se mohou nejen d\u00edvat, ale mohou i vys\u00edlat. ATV<\/i> p\u0159itom nen\u00ed jen uk\u00e1zkou t\u011bchto nov\u00fdch mo\u017enost\u00ed, ale tak\u00e9 protestem a opozic\u00ed v\u016f\u010di etablovan\u00e9 televizi a um\u011bn\u00ed v tradi\u010dn\u00edm slova smyslu.[11]<\/p>\n
Srovnateln\u00fdm projektem na mezin\u00e1rodn\u00ed \u00farovni je Paper Tiger TV<\/i>, zalo\u017een\u00e1 v roce 1981. Nejedn\u00e1 se o ofici\u00e1ln\u00ed spolupr\u00e1ci mezi st\u00e1tn\u00edm a soukrom\u00fdm kan\u00e1lem, n\u00fdbr\u017e o obecn\u011b prosp\u011b\u0161n\u00fd, ve\u0159ejn\u011b p\u0159\u00edstupn\u00fd televizn\u00ed program a otev\u0159en\u00e9 m\u00e9dium.<\/p>\n
Paper Tiger Television<\/i> byla p\u016fvodn\u011b zalo\u017eena proto, aby umo\u017enila demokratick\u00fd p\u0159\u00edstup ke komunika\u010dn\u00edm prost\u0159edk\u016fm. To zhruba odpov\u00edd\u00e1 my\u0161lenk\u00e1m Gerryho Schuma, kter\u00fd mluvil o demokratizaci komunika\u010dn\u00edch prost\u0159edk\u016f a neomezen\u00e9m p\u0159\u00edstupu ke sv\u011btu um\u011bn\u00ed. Ve\u0159ejn\u011b p\u0159\u00edstupn\u00e9 televizn\u00ed programy Paper Tiger Television<\/i> jsou sm\u011brodatn\u00e9 pro videoart a alternativn\u00ed m\u00e9dia. Pro odvys\u00edlan\u00e1 d\u00edla je charakteristick\u00e9, \u017ee experimentuj\u00ed s televizn\u00edm m\u00e9diem i expresivn\u00ed estetikou. Paper Tiger Television<\/i> \u010dasto kritizovala televizi coby m\u00e9dium a v n\u00ed panuj\u00edc\u00ed mocensk\u00e9 struktury. V roce 2007 tento kan\u00e1l oslavil 25 let sv\u00e9 existence. \u010clenov\u00e9 veden\u00ed jsou st\u00e1le aktivn\u00ed, v\u011bnuj\u00ed se kritice spole\u010dnosti a vyjad\u0159uj\u00ed se k aktu\u00e1ln\u00edmu politick\u00e9mu i spole\u010densk\u00e9mu diskurzu. V roce 2018 zve\u0159ejnili desetid\u00edlnou \u0159adu vide\u00ed o odporu proti pravicov\u011b extremistick\u00fdm politick\u00fdm hnut\u00edm.<\/p>\n
Tuto formu televizn\u00edho vys\u00edl\u00e1n\u00ed a um\u011bn\u00ed umo\u017enil teprve n\u00e1stup videotechniky Portapak a s t\u00edm spojen\u00e9 mo\u017enosti nat\u00e1\u010det televizn\u00ed obsah na magnetick\u00e9 p\u00e1sky. Zapo\u010dala tak nov\u00e1 forma um\u011bleck\u00e9 pr\u00e1ce s televiz\u00ed. Um\u011blci se mohli zab\u00fdvat p\u0159\u00edmo televizn\u00edmi po\u0159ady a jejich obrazov\u00fdm materi\u00e1lem, tento materi\u00e1l zpracov\u00e1vat a vyu\u017e\u00edvat pro sv\u00e1 vlastn\u00ed d\u00edla.<\/p>\n
Jak d\u016fle\u017eit\u00e1 je pro um\u011blce tato pr\u00e1ce s televizn\u00edm m\u00e9diem, je dob\u0159e vid\u011bt na skute\u010dnosti, \u017ee t\u00e9m\u011b\u0159 v\u0161echna d\u00edla tematizuj\u00ed televizi. Vznik\u00e1 tak metadiskurz t\u00fdkaj\u00edc\u00ed se jednak vztahu um\u011bn\u00ed a televize, jednak spole\u010dnosti a televize. Tento metadiskurz je pom\u011brn\u011b vyost\u0159en\u00fd, nebo\u0165 televize mu slou\u017e\u00ed jako m\u00e9dium i jako m\u00edsto uveden\u00ed.<\/p>\n
P\u0159edpokladem pro v\u0161echny tyto interakce a kooperace mezi um\u011bn\u00edm a televiz\u00ed, kter\u00e9 m\u016f\u017eeme nazvat tak\u00e9 televizn\u00edm um\u011bn\u00edm, je skute\u010dnost, \u017ee um\u011blci maj\u00ed p\u0159\u00edstup k televizn\u00edmu syst\u00e9mu, jeho technice a programu. Z\u00e1stupci televize poskytuj\u00ed um\u011blc\u016fm vys\u00edlac\u00ed \u010das bu\u010f zdarma formou spolupr\u00e1ce, nebo za poplatek, jako tomu bylo v p\u0159\u00edpad\u011b Chrise Burdena. Av\u0161ak ne v\u017edy a tak\u00e9 ne v ka\u017ed\u00e9m syst\u00e9mu byli provozovatel\u00e9 televizn\u00edch stanic my\u0161lenk\u00e1m na um\u011bleck\u00e9 projekty naklon\u011bni. Televize v N\u011bmecku m\u011bla z\u00e1konem p\u0159edepsan\u00fd tzv. Kulturauftrag<\/i> [kulturn\u00ed z\u00e1vazek]. Tento z\u00e1vazek plnily mnoh\u00e9 kan\u00e1ly televizn\u00edmi inscenacemi, informa\u010dn\u00edmi po\u0159ady, ale tak\u00e9 spoluprac\u00ed s um\u011blci. Televizn\u00edmu um\u011bn\u00ed je v\u0161ak st\u00e1le vy\u010d\u00edt\u00e1no, \u017ee po\u0159ady nemaj\u00ed dostate\u010dnou \u00farove\u0148 sledovanosti. I p\u0159es konkurenci mezi ve\u0159ejnopr\u00e1vn\u00ed televiz\u00ed a soukrom\u00fdmi televizn\u00edmi spole\u010dnostmi se v\u0161ak projekty televizn\u00edho um\u011bn\u00ed dost\u00e1vaj\u00ed na program i dnes.<\/p>\n
V dob\u00e1ch a zem\u00edch, ve kter\u00fdch nebyla mo\u017en\u00e1 p\u0159\u00edm\u00e1 spolupr\u00e1ce s provozovateli televizn\u00edch stanic, vznikaly alternativn\u00ed strategie, d\u00edky kter\u00fdm se um\u011blci mohli televiz\u00ed zab\u00fdvat. Vyr\u00e1b\u011bli videa, kter\u00e1 byla zve\u0159ej\u0148ov\u00e1na na festivalech, v galeri\u00edch a muze\u00edch \u2013 nez\u00e1visle na televizn\u00edm vys\u00edl\u00e1n\u00ed.<\/p>\n
Pir\u00e1tsk\u00e9 kan\u00e1ly jako ATV<\/i> nebo Paper Tiger TV<\/i> se pokusily um\u011bn\u00ed do televize propa\u0161ovat tak\u0159ka zadn\u00edmi vr\u00e1tky. \u010cast\u011bji je v\u0161ak televizn\u00ed obsah pro um\u011blce t\u00e9matem, a p\u0159edev\u0161\u00edm v\u00fdchoz\u00edm materi\u00e1lem. Televize se na z\u00e1klad\u011b ud\u00e1lost\u00ed, jako byly americk\u00e9 volby, p\u0159ist\u00e1n\u00ed na M\u011bs\u00edci a zpravodajstv\u00ed z Vietnamu, etablovala jako masm\u00e9dium, ke kter\u00e9mu um\u011blci zaujali odm\u00edtav\u00fd postoj. Vznikl\u00fd a odvys\u00edlan\u00fd materi\u00e1l jim slou\u017eil jako um\u011bleck\u00fd v\u00fdrazov\u00fd prost\u0159edek. Za prvn\u00ed um\u011bleck\u00e9 d\u00edlo s nahran\u00fdmi televizn\u00edmi obrazy lze pova\u017eovat film Sun in Your Head<\/i> [Slunce v tv\u00e9 hlav\u011b] Wolfa Vostella. N\u011bmeck\u00fd um\u011blec Wolf Vostell byl v 60. letech 20. stolet\u00ed spole\u010dn\u011b s Nam June Paikem prvn\u00edm um\u011blcem, kter\u00fd pro sv\u00e9 performance vyu\u017e\u00edval televizn\u00ed obrazy. Byl spoluzakladatelem hnut\u00ed Fluxus z po\u010d\u00e1tku 60. let a ve sv\u00fdch prac\u00edch vyu\u017e\u00edval velk\u00e9 mno\u017estv\u00ed m\u00e9di\u00ed a materi\u00e1l\u016f. Jeho televizn\u00ed dekol\u00e1\u017ee naru\u0161ovaly st\u00e1vaj\u00edc\u00ed obrazov\u00e9 struktury. Vostell ukazoval televizn\u00ed obrazy, kter\u00e9 byly ru\u0161eny pomoc\u00ed chybn\u00e9ho nastaven\u00ed ant\u00e9ny, a t\u00edm se p\u0159ibli\u017eoval skute\u010dn\u00fdm poruch\u00e1m obrazu. V t\u011bchto obrazech rozpoznali um\u011blci mo\u017enost, jak div\u00e1ka upozornit na jeho vlastn\u00ed chov\u00e1n\u00ed v pozici recipienta. Film Sun in Your Head<\/i> vznikl v roce 1963 jako prvn\u00ed filmov\u00e1 mont\u00e1\u017e. Vostell zde vyu\u017e\u00edval horizont\u00e1ln\u00edch zkreslen\u00ed a amorfn\u00edch deformac\u00ed televizn\u00edho obrazu. Tyto efekty vytvo\u0159il pomoc\u00ed extern\u00edch p\u0159\u00edstroj\u016f, tak jak to pozd\u011bji d\u011blal i Nam June Paik. Rytmus, hudba, st\u0159ih a mont\u00e1\u017e vy\u017eaduj\u00ed plnou soust\u0159ed\u011bnost pozorovatele, tak\u017ee televize u\u017e nefunguje jako pouh\u00e1 kulisa. Vostellovy filmy ov\u0161em nevys\u00edl\u00e1 televize, ale jsou prezentov\u00e1ny v um\u011bleck\u00e9m kontextu, tedy b\u011bhem v\u00fdstav v galeri\u00edch.<\/p>\n
Podobn\u011b pracuje Nam June Paik, jeho\u017e videa Global Groove<\/i> a Good Morning, Mr. Orwell<\/i> v\u0161ak byla vys\u00edl\u00e1na v televizi. Televizn\u00ed produkce Global Groove<\/i> z roku 1973 p\u0159edstavuje video, kter\u00e9 za\u010d\u00edn\u00e1 n\u00e1sleduj\u00edc\u00edm v\u00fdrokem: \u201eToto je pohled na videokrajinu z\u00edt\u0159ka, kdy si budete moci pustit jakoukoli televizn\u00ed stanici na sv\u011bt\u011b a televizn\u00ed program bude tlust\u00fd jako manhattansk\u00fd telefonn\u00ed seznam.\u201c T\u00edm je p\u0159edstavena Paikova vize celosv\u011btov\u00e9ho p\u0159ep\u00edn\u00e1n\u00ed mezi televizn\u00edmi kan\u00e1ly, tedy princip, kter\u00fd je v roce 1973 je\u0161t\u011b utopi\u00ed. Video kombinuje v\u00fd\u0148atky z televizn\u00edch po\u0159ad\u016f, d\u011bl a v\u00fdstup\u016f sp\u0159\u00e1telen\u00fdch um\u011blc\u016f, jako jsou John Cage, Charlotte Moorman nebo Karlheinz Stockhausen, materi\u00e1l jin\u00fdch um\u011blc\u016f v\u011bnuj\u00edc\u00edch se videoartu a uk\u00e1zky z vlastn\u00edch star\u0161\u00edch vide\u00ed. Kombinace televizn\u00edch uk\u00e1zek a avantgardn\u00edho um\u011bn\u00ed m\u011bla oslovit \u0161irok\u00e9 publikum. Video bylo odvys\u00edl\u00e1no 30. 1. 1974 v televizi WNET.<\/p>\n
Zm\u00edn\u011bn\u00e1 d\u00edla se televizn\u00edm m\u00e9diem zab\u00fdvaj\u00ed tak\u00e9 z obsahov\u00e9ho hlediska, nebo\u0165 Vostell i Paik ve sv\u00fdch prac\u00edch tematizuj\u00ed spole\u010densk\u00fd v\u00fdznam televize a dal\u0161\u00ed sociologick\u00e9 ot\u00e1zky.<\/p>\n
Mnohem d\u00e1le za\u0161li um\u011blci Richard Hamilton nebo Karl-Josef Pazzini, kte\u0159\u00ed pomoc\u00ed nahr\u00e1van\u00e9ho televizn\u00edho materi\u00e1lu vytv\u00e1\u0159eli veskrze politicky motivovan\u00e1 videa. V pr\u00e1ci s videem a televiz\u00ed spat\u0159ovali mo\u017enost, jak vzn\u00e1\u0161et soci\u00e1ln\u00ed i politick\u00e9 ot\u00e1zky a kritizovat sou\u010dasn\u00e9 pom\u011bry. D\u00e1le se um\u011blci jako Klaus Staeck ve Spolkov\u00e9 republice N\u011bmecko nebo Richard Serra v USA sv\u00fdmi d\u00edly Wir garantieren Meinungsvielfalt durch Ausgewogenheit<\/i> [Zaru\u010dujeme rozmanitost n\u00e1zor\u016f vyv\u00e1\u017eenost\u00ed] z roku 1975 a Television Delivers People<\/i> [Televize dod\u00e1v\u00e1 lidi] z roku 1973 sna\u017eili varovat p\u0159ed politickou manipulac\u00ed pomoc\u00ed televize. Videoprodukce zalo\u017een\u00e9 na origin\u00e1ln\u00edm televizn\u00edm materi\u00e1lu byly st\u00e1le v\u00edce zam\u011b\u0159eny politicky a spole\u010densko-kriticky. V t\u00e9to f\u00e1zi medi\u00e1ln\u00edho um\u011bn\u00ed byli hlavn\u00edmi akt\u00e9ry Rodney King, op\u011bt Nam June Paik a Wolf Vostell. V roce 1969 zve\u0159ejnil Stan VanDerBeek svou pr\u00e1ci A History of Violence in America<\/i> [D\u011bjiny n\u00e1sil\u00ed v Americe]. Toto d\u00edlo, paraleln\u011b vys\u00edlan\u00e9 na dvou televizn\u00edch kan\u00e1lech, podalo znepokojiv\u00fd obraz n\u00e1sil\u00ed, v\u00e1lek, cest do vesm\u00edru a sportu v Americe. VanDerBeek do sv\u00e9 pr\u00e1ce zapojil div\u00e1ky ve studiu a p\u0159ed televizn\u00edmi obrazovkami, aby podn\u00edtil komunikaci \u2013 \u0161lo tedy o soci\u00e1ln\u011b-politickou televizn\u00ed intervenci. V 80. letech, v obdob\u00ed studen\u00e9 v\u00e1lky, se um\u011blci st\u00e1le siln\u011bji politizovali. Martha Rosler v If It\u2019s Too Bad To Be True, It Could Be Desinformation<\/i> [Pokud je to tak zl\u00e9, \u017ee to nem\u016f\u017ee b\u00fdt pravda, tak by to mohla b\u00fdt dezinformace] kombinuje v jedn\u00e9 mont\u00e1\u017ei v\u00fd\u0148atky ze zpravodajsk\u00fdch po\u0159ad\u016f se zcizuj\u00edc\u00edmi informacemi z r\u016fzn\u00fdch text\u016f a upozor\u0148uje na z\u00e1m\u011brn\u00e9 dezinformace v informa\u010dn\u00ed politice o guerillov\u00e9 v\u00e1lce v Nikaragui. Origin\u00e1ln\u00ed televizn\u00ed nahr\u00e1vky p\u0159edstavuj\u00ed pro zm\u00edn\u011bn\u00e9 um\u011blce a um\u011blkyni hlavn\u00ed tv\u016fr\u010d\u00ed prost\u0159edek. Obzvl\u00e1\u0161t\u011b \u010dasto je vyu\u017e\u00edv\u00e1n materi\u00e1l ze zpravodajsk\u00e9ho vys\u00edl\u00e1n\u00ed, jeho\u017e domn\u011bl\u00fd pravdiv\u00fd a informa\u010dn\u00ed obsah je v t\u011bchto um\u011bleck\u00fdch d\u00edlech p\u0159ezkoum\u00e1v\u00e1n, nebo dokonce i zpochyb\u0148ov\u00e1n.<\/p>\n
Mnoz\u00ed um\u011blci t\u00edmto zp\u016fsobem pracuj\u00ed i dnes. Takov\u00e1 forma um\u011bleck\u00e9ho vypo\u0159\u00e1d\u00e1v\u00e1n\u00ed se s televiz\u00ed a jej\u00edmi obsahy je nez\u00e1visl\u00e1 na televizn\u00edch spole\u010dnostech. Um\u011bleck\u00e1 d\u00edla nejsou odk\u00e1z\u00e1na na odvys\u00edl\u00e1n\u00ed v televizi, ale pracuj\u00ed s audiovizu\u00e1ln\u00edm materi\u00e1lem \u2013 nez\u00e1visle na p\u016fvodn\u00edm dispozitivu televize. D\u00edla m\u00e9n\u011b reflektuj\u00ed medi\u00e1ln\u00ed realitu, sp\u00ed\u0161e jsou kritikou spole\u010densk\u00fdch a politick\u00fdch ud\u00e1lost\u00ed a pom\u011br\u016f.<\/p>\n
Pat\u0159\u00ed sem i pr\u00e1ce Laury Horelli. Jej\u00ed kol\u00e1\u017ee z plak\u00e1t\u016f Namibia Today<\/i> [Namibie dnes] ve stanici berl\u00ednsk\u00e9ho metra Schillingstra\u00dfe z roku 2017 tematizuj\u00ed odkaz socialistick\u00e9 solidarity. Jedn\u00e1 se o kol\u00e1\u017eovan\u00e9 reprinty z anglick\u00e9ho magaz\u00ednu namibijsk\u00e9ho osvobozeneck\u00e9ho hnut\u00ed SWAPO Namibia Today<\/i>, financovan\u00e9 a vyti\u0161t\u011bn\u00e9 v NDR. N\u00e1m\u011btem plak\u00e1t\u016f je nar\u016fstaj\u00edc\u00ed nen\u00e1vist v\u016f\u010di cizinc\u016fm a ekonomick\u00e1 krize. Ve filmu Newstime<\/i> [\u010cas na zpr\u00e1vy] z roku 2019 si Horelli v\u0161\u00edm\u00e1 finsko-namibijsk\u00fdch vztah\u016f a objas\u0148uje t\u00e9mata jako cizost, kulturn\u00ed rozd\u00edly, ale tak\u00e9 dlouholetou finskou podporu namibijsk\u00e9ho hnut\u00ed za nez\u00e1vislost. Horelli vyu\u017e\u00edv\u00e1 origin\u00e1ln\u00ed televizn\u00ed materi\u00e1l jako um\u011bleck\u00fd tv\u016fr\u010d\u00ed prost\u0159edek. Srovnateln\u00e9 pr\u00e1ce poch\u00e1zej\u00ed od Carolyn Lazard (A Recipe for Disaster<\/i><\/a> [Recept na ne\u0161t\u011bst\u00ed]) nebo Britty Thie (Favorites<\/i><\/a> [Obl\u00edben\u00e9], Powerbanks<\/i><\/a> [Powerbanky]), kter\u00e9 se zab\u00fdvaj\u00ed lidmi, m\u00e9dii a ve\u0159ejnost\u00ed, p\u0159i\u010dem\u017e vyu\u017e\u00edvaj\u00ed televizn\u00ed estetiku.<\/p>\n Je zaj\u00edmav\u00e9, \u017ee mnoh\u00e9 v\u00fdrazov\u00e9 prost\u0159edky, kter\u00e9 vznikly na z\u00e1klad\u011b um\u011bleck\u00e9 pr\u00e1ce s televizn\u00edm m\u00e9diem, pat\u0159\u00ed dnes k televizn\u00edmu k\u00e1nonu \u2013 um\u011bn\u00ed a televize se vz\u00e1jemn\u011b ovliv\u0148uj\u00ed. V roce 2020 prorazilo s n\u011bkolika sv\u00fdmi akcemi popul\u00e1rn\u00ed, zvl\u00e1\u0161t\u011b u mlad\u00e9ho publika obl\u00edben\u00e9 moder\u00e1torsk\u00e9 duo Joko Winterscheidt (*1979) a Klaas Heufer-Umlauf (*1983), zn\u00e1m\u00e9 sv\u00fdmi z\u00e1bavn\u00fdmi po\u0159ady v n\u011bmeck\u00e9 soukrom\u00e9 televizi. V show Jako & Klaas gegen Pro 7<\/i> [Jako & Klaas proti Pro 7] maj\u00ed moder\u00e1to\u0159i mo\u017enost vyhr\u00e1t 15 minut vys\u00edlac\u00edho \u010dasu, kter\u00fd mohou vyu\u017e\u00edt zcela podle sv\u00e9ho uv\u00e1\u017een\u00ed. Po jejich vyj\u00e1d\u0159en\u00ed ke kampani #metoo a interview se zasa\u017een\u00fdmi k situaci v uprchlick\u00e9m t\u00e1bo\u0159e Moria na Lesbu, tedy akc\u00edch, kter\u00e9 lze interpretovat jednozna\u010dn\u011b politicky a spole\u010densko-kriticky, vyu\u017e\u00edvaj\u00ed bavi\u010di sv\u00fdch 15 minut v hlavn\u00edm vys\u00edlac\u00edm \u010dase k persifl\u00e1\u017ei n\u011bmeck\u00fdch televizn\u00edch po\u0159ad\u016f a parodi\u00edm na jejich upadaj\u00edc\u00ed kvalitu. Zat\u00edmco v konkuren\u010dn\u00ed televizi RTL b\u011b\u017eela reality show Das Sommerhaus der Stars<\/i> [Letn\u00ed d\u016fm hv\u011bzd], p\u0159im\u011bli Joko a Klaas opravdov\u00e9 prase jm\u00e9nem Paul, aby prob\u011bhlo renomovanou galeri\u00ed K\u00f6nig v Berl\u00edn\u011b. Pot\u00e9 div\u00e1k\u016fm polo\u017eili n\u00e1sleduj\u00edc\u00ed ot\u00e1zku: \u201ePrase proti Letn\u00edmu domu na RTL \u2013 kdo d\u011bl\u00e1 lep\u0161\u00ed televizi?\u201c Jejich akce maj\u00ed siln\u00fd soci\u00e1ln\u011b-politick\u00fd z\u00e1m\u011br a lze je interpretovat jako um\u011bleck\u00e9 koment\u00e1\u0159e. Vych\u00e1z\u00ed z medi\u00e1ln\u00edho syst\u00e9mu, kter\u00fd si p\u0159isvojuje jazyk d\u0159\u00edv\u011bj\u0161\u00edch projekt\u016f televizn\u00edho um\u011bn\u00ed. Uveden\u00fdm prac\u00edm pro televizi i um\u011bleck\u00fdm produkc\u00edm s televizn\u00edm materi\u00e1lem je spole\u010dn\u00e9, \u017ee si v\u0161\u00edmaj\u00ed sou\u010dasn\u00fdch n\u00e1rodn\u00edch i glob\u00e1ln\u00edch soci\u00e1ln\u011b-politick\u00fdch ot\u00e1zek a kriticky na n\u011b nahl\u00ed\u017eej\u00ed.<\/p>\n Um\u011bn\u00ed, kter\u00e9 s televiz\u00ed spolupracuje nebo se v n\u00ed objevuje, si u\u017e od po\u010d\u00e1tku 30. let h\u00fd\u010dk\u00e1 nad\u011bji na spole\u010densk\u00fd vliv a emancipovan\u00fd a demokratick\u00fd p\u0159\u00edstup ke komunika\u010dn\u00edm prost\u0159edk\u016fm. Nad\u011bje, \u017ee um\u011blci a m\u00e9dia budou i nad\u00e1le v interakci \u2013 a\u0165 u\u017e d\u00edky vz\u00e1jemn\u00e9 spolupr\u00e1ci, nebo subverzivn\u00edm akc\u00edm \u2013 tak nad\u00e1le p\u0159etrv\u00e1v\u00e1.<\/p>\n Z n\u011bmeck\u00e9ho origin\u00e1lu p\u0159elo\u017eila V\u011bra Kloudov\u00e1.<\/i><\/p>\n <\/p>\n [1] Fontana, Lucio a kol.: Manifest Movimento Spaziale<\/i> pro televizi, 1952. In: Decker\/Weibel: Vom Verschwinden der Ferne<\/i> [O mizen\u00ed d\u00e1lky]. K\u00f6ln: Dumont, 1990, s. 66.<\/p>\n [2] Fontanovi se v\u0161ak nepoda\u0159ilo p\u0159edstavy, kter\u00e9 v manifestu propagoval, realizovat i ve skute\u010dnosti. Z\u016fstal tedy u tradi\u010dn\u00edho m\u00e9dia mal\u00ed\u0159stv\u00ed.<\/p>\n [3] Leering, Jean: Redemanuskript: Einf\u00fchrungsrede zur Er\u00f6ffnung der Fernsehausstellung Land Art [Rukopis k proslovu: \u00davodn\u00ed \u0159e\u010d k otev\u0159en\u00ed televizn\u00ed v\u00fdstavy Land Art]. In Groos, Ulrike\/Hess, Barbara\/Wevers, Ursula (eds.): Ready to Shoot. Fernsehgalerie Gerry Schum<\/i> [P\u0159ipraveni nat\u00e1\u010det. Televizn\u00ed galerie Gerryho Schuma]. Videogalerie Schum. K\u00f6ln: Snoeck 2003, s. 73.<\/p>\n [4] Lippard, Lucy: Interview mit Ursula Meyer und Nachwort zu Six Years [Rozhovor s Ursulou Meyer a doslov k Six Years]. In: Harrison, Charles\/Wood, Paul (eds.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. K\u00fcnstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews<\/i> [Teorie um\u011bn\u00ed ve 20. stolet\u00ed. Um\u011bleck\u00e9 spisy, kritika um\u011bn\u00ed, filozofie um\u011bn\u00ed, manifesty, stanoviska, rozhovory], sv. 2, 1940\u20131991. Ostfildern-Ruit: Hatje Verlag 1998, s. 1103\u20131106.<\/p>\n [5] S\u00e9rie sn\u00edmk\u016f se nach\u00e1z\u00ed ve sb\u00edrce galerie Tate Modern v Lond\u00fdn\u011b.<\/p>\n [6] P\u0159epis rozhovoru s Keithem Arnattem v po\u0159adu Spectrum<\/i>.<\/p>\n [7] Pozn\u00e1mky k divadeln\u00ed pr\u00e1ci Roberta Wilsona od dr. Barbary B\u00fcscher k Deafman\u2019s Glance<\/i> [Pohled hluch\u00e9ho mu\u017ee] a Einstein on the Beach <\/i>[Einstein na pl\u00e1\u017ei]. Zdroj: http:\/\/www.sk-kultur.de\/videotanz\/deutsch\/tanzgeschichten\/tg_d14.htm<\/a> (stav k 18. 11. 2010).<\/p>\n